А міг би гавкати до кінця: Інтерв'ю з акціоністом Олегом Куликом. Олег Кулик: «Любов'ю займаюся на велосипедах Ви щасливі

Та сама «людина-собака», епатажний художник, перформансист Олег Кулик зараз, за ​​його власними словами, веде тихий спосіб життя і створює скульптури для себе, а не для виставок. «Діалог» поговорив з Куликом про сучасне мистецтво, атомний вибух і «майбутнього художника».

Фото: Анастасія Савчук / ІА «Діалог»

— Весь Петербург має бути наповнений мистецтвом, де митець багато що вирішує сам! Це найважливіше. У нас ніколи такого не було, навіть у 90-ті. Художникам завжди важко щось організувати самим. Потрібні спонсори, інвестори, галеристи, колекціонери, держава. У 90-ті проривалися, бо все було дуже дешево.

— Чи ви помічаєте тенденцію до того, щоб художник вирішував сам?

— З одного боку, до цього не йде, бо працює стара структура. Та, що утворилася 50-60 років тому. Рішення приймають галерести, колекціонери, музейники, чиновники. Ця система стала нудною, працює не так добре, а у нас митці дуже сильні та їх дуже багато, тому вони складно організовані, не дружні. Слабенький галерист, слабкий музейник, слабкий чиновник знаходяться зверху. А далі над чиновником з'явиться митець. Коло замкнеться. Але це буде особливий художник.

- Який?

— Не зрозуміло, але це буде художник, який вже дасть ініціативу, дасть імпульс і чиновнику, який дасть команду музейнику, музейник дасть команду куратору, і куратор шукатиме художників під цього художника.

— Ви маєте на увазі когось конкретного чи збирального образу?

— Поки що збірний. Свого часу такими були Глазунов, Кабаков, Малевич, Кандинський або Петров-Водкін, Бродський. І на Заході так само. Є художники, котрі створюють наступний виток. Поп-арт так і з'явився. Американська держава підтримувала абстрактний експресіонізм, зовсім інше мистецтво. І раптом виникає така дивна постать як Енді Ворхолл, який робить дуже модним звернення до фотографічної реальності, майже пародійної, що, здавалося б, жодної підтримки не мало мати. Держава себе в цьому дізнається, і вона не те щоб підкоряється художнику, швидше вступає в деякі відносини, приймає лінію цього художника. Це не означає, що йому дають посаду… І тут станеться так само. Нині держава хоче обрати такого художника. Воно постійно когось призначає, але так не буває… Художник приходить і дає вказівки начебто згори: «Ось так, буде, буде». Я чекаю на такий час, але ці художники блукають у вільній атмосфері.

- Це молоді люди?

- Не обов'язково. Вони просто не ховаються, не страждають на ескапізм і манію величі. Це люди, які перебувають у часі. Адже художники, грубо кажучи, діляться на три категорії: талановиті, які знаходять свою мову і говорять нею; менш талановиті, які їм наслідують і продовжують їхню лінію; і унікальні, які відмовляються від своєї мови, коли починають ловити цайтгайст, дух часу та говорити мовою свого часу. Часто ці художники не одразу видно, бо мало відрізняються від часу і здається, що це не цікаво. Ось [Анатолій] Платонов, наприклад, яскравий вираз. Це людина, яка сконцентрувала у своїй мові безодні жаху, які були у його час. Не можна сказати, що це мова Платонова. Або Кабаков, котрий писав комунальну квартиру, комунальний побут. Але зараз, мабуть, геніальний художник дуже потрібний. Не просто тому, що геніальний митець з'явиться, і це буде приємно. Це не питання насолоди, це питання порятунку. Якщо такий художник не з'явиться, ми зникнемо. Куди зараз іде світ — не зрозуміло, з усіма воюємо.

- А куди мистецтво йде, зрозуміло?

— Мистецтво ніякого немає. Що таке мистецтво? Давайте говорити конкретно. Є художники. Куди художник Боря Михайлов іде? Це цікаво. Куди йде Бугаєв-Африка? Це цікаво. Розберемо, що роблять конкретні художники і зрозуміємо, що вони не складаються в жодну парадигму.

— Це завжди так чи тільки зараз?

— Не завжди, але це триває останні сто років. Величезна різноманітність. Влада та суспільство вибудовують ієрархію, роблять добір, створюють ринок. Всі лають Демієна Херста, а він поставив свої ці дури у Венеції і всі кажуть: «Це гівно, це бездарно». Починають говорити лише про Херст. Пройде 10 років, усі музеї будуть у Херсті. За великим рахунком, навіть ті, хто не любить Хьорста, радіють з того, що перемагає щось дуже яскраве, формальне, пластичне. Не цей худий концептуалізм, текстики якісь незрозумілі. Перемагає потужна, соковита, яскрава форма. Нехай це кітч і поверхово, але все-таки це мистецтво, яке ми знаємо та любимо. У цьому сенсі Демієн Херст є виразником часу, який зараз зникне. Таке відчуття, що він великий митець на «Титаніку». Зараз цей «Титанік» трахне об айсберг, і все посипається. Я, наприклад, зараз роблю мистецтво після катастрофи. Мені, на щастя, не потрібні великий глядач, успіх та увага. Мені потрібні спокій та медитація. Я працюю, начебто атомний вибух уже стався.

— А він справді стався, чи ви фантазуєте?

- Не знаю. Я сподіваюся, що цього не буде, але, на жаль, маю сильну інтуїцію. Вона ніколи мене не підводила. Проблема в тому, що вона така сильна, що я сильно випереджаю час. Це не хвастощі, це якраз недолік. Якби я трохи випереджав, було б круто. Наразі хто виграв «Золотого лева» у Венеції? Людина-собака. Зробили мій перфоманс, лише в одязі. У мене це було 25 років тому. Тоді всі були шоковані. Я радий, що це сталося, що зараз дізналися про людину-собака. Всі пишуть про це, всі на мене посилаються, але мій потяг пішов. Навіть якби мені зараз за це дали нагороду, мені б це не сподобалося, бо треба було б тоді. А те, що я зараз роблю, це якісь чудові форми, що знаходяться в невагомості, скульптури без подіуму, без опори, без гравітації, тяжіння. Це і є форми після ядерної війни, коли ми втратимо всі опори. Зараз людина, яка втратила опори, що це? Це випав із соціальних сходів, соціальної структури, з модних зв'язків. А уявіть, якщо не буде структури, ні сходів, ні зв'язків. Все буде знесено. Що цікаво робитиме? Цікаво буде робити тільки те, що твої руки та очі захочуть. Це дуже архаїчна форма. Це не те мистецтво, яке звертається до примітивізму, який був досить високим та культурним. Це і ти глина. І жодної культури немає. При цьому є якийсь спогад: щось було чи буде, чи то сон. Я вже 5 років роблю скульптури і жодного разу їх не показав. Тільки одну.

- А чому?

— Мені важко в цьому зізнатися, але я не маю жодного бажання. Я навіть сам собі не можу повірити. Начебто відключилося те, що називається честолюбством. З іншого боку, є страшна цікавість напрацювати так багато, щоб потім була можливість спокійно показати. Я в мистецтві з 15 років і все життя робив роботу до терміну, до заходу, до події, до виставки, до проекту. Завжди не встигав доробити, завжди бачив, що щось не так, бачив чужими очима, стежив за реакціями. Завжди жив у такому напівсиром особистому та творчому стані. А тут я роблю поступово, повільно, серйозно. При цьому я не роблю великих скульптур, величезних, важливих. Вони всі трохи мультяшні, смішні. Я зараз сиджу, розмовляю і сумую за недоробленою скульптурою. Як за дитиною сумую. Якщо відбудеться атомна війна, я буду одним із рідкісних художників, які знатимуть, що робитимуть.

- І що робити?

— Те саме, що я роблю. Тіла! Людські тіла! Людські, тварини – не важливо. До того ж вони в мене не найкрасивіші: у них животики, ще щось. Я зробив портрет Петі Павленського з Путіним. Приголомшливий просто. Усі захотіли виставити. Це був перший, який я згоден був показати. Я погодився, але всі відмовилися, злякались. Це – показник.

— Ви трохи сказали про великого глядача і здається, що сучасне мистецтво не має широкої аудиторії. Це так?

— Не вірте цим усім дурням. Це бездарі. Або вони не розуміють, чим займаються. Скільки я не робив виставок, черги стояли! У мене був ЦДХ повний, увійти не можна було. Робив виставку «Вірю» на «Вінзаводі». Три з половиною місяці! Виставка коштувала 400 тисяч євро! Ми відбили на квитках 450. Блокбастер був! Черга стояла! Мою персональну виставку в Єрмолаєвському досі усі згадують! Я не сперечаюся, що якісь виставки не отримають великого резонансу, але, як правило, це художники, які й не хочуть його: розумні концептуалісти, мінімалісти або ті, хто працює на якийсь спеціальний ринок. Я не хочу принижувати, але переважно це просто нецікаве мистецтво. Я зараз роблю виставку, і мене зовсім не хвилюватиме, скільки прийде народові. Чесно вам говорю. Я впевнений, що хтось буде, але головне, що ці роботи, які я роблю до півтора року, будуть правильно виставлені, підсвічені. Я так хвилююся і хочу, щоб це все відбулося, щоб була можливість все це зробити по-справжньому, не поспішаючи зі смаком, зі змінами.

Олег Кулик, головний провокатор від російського мистецтва 90-х, людина-собака, лідер Партії тварин та друг пірань, непомітно перетворився на респектабельного художника, який виставляється у головних залах країни. При цьому Кулик жодного разу не зрадив собі: і зараз на його виставках майструють іконостаси з чорного хліба, а глядачів обливають нафту, що чимось нагадує. 25 червня у московському ЦДХ відкривається ретроспектива Кулика, де зібрано все, зроблене художником за 20 років, – «Хроніка. 1987-1907».

23 листопада 1994 року. Москва. Ірпінь. Галерея Марата ГельманаХазяїн галереї вибиває двері ногою, і на вулицю з вереском і гавкотом вилітає голий Кулик: художник збиває з ніг глядачів і кидається на машини. Тоді оголеного Кулика в нашийнику та на ланцюзі вивів у світ поет та художник Олександр Бренер. Це перший із «собачих» перформансів Кулика. «Образ людини-собаки дуже важливий для всієї російської культури, — каже його близький друг та свідок практично всіх перформансів Володимир Сорокін. — Тоді Кулик скочив на капот якогось «мерседеса», і я досі пам'ятаю вираз обличчя людини, яка сиділа там: ця благополучна людина завдяки Кулику зазирнула вглиб Росії, побачила всю її архаїчність, дикість і непередбачуваність». Тоді Кулик зупинив автомобільний рух і вкусив журналістку зі Швеції, яка наступного ж дня відлетіла на батьківщину і написала величезний матеріал про «кошмар у Росії». «Так-так, завалив шведську дівчину, — згадує Кулик. — Ми хотіли робити мистецтво, зрозуміле народу, завоювати вулицю, вивалитися у реальність. Образ собаки - це дике початок, що вирвалося назовні, але при цьому беззахисна, добра тварина. Гола людина рачки — де тут агресія?» Московський арт-критик Катерина Деготь вважає цю акцію найзначущою у творчості Кулика: «Олег має чудовий нюх на все наймодніше і найновіше».

Ми зустрічаємося з Куликом у його маленькій комірчині у «Вінзаводі». «Тут моя приймальня, — сміється Кулик. - Для дівчат". Залазимо під стелю — як би на другий поверх, де міститься лише низький столик, що потопає в подушках. П'ємо зелений чай і згадуємо людину-собаку. В образі собаки Кулик об'їздив усю Європу та Америку. Цей період, який тривав близько тринадцяти років, він називає зоофренією. «Прошу не плутати із зоофілією. Взагалі, коли я цей перформанс зробив у Москві в Гельмана, то повторювати більше не збирався». Але, як каже сам Кулик, «відморожені друзі пожартували» та якимсь чином викрали бланк із музею Кунстхаус у Цюріху. Потім вони підробили запрошення та підпис куратора Біче Курігер і відправили Кулика показувати собаку до Швейцарії. Олег приїхав, зайшов у музей до Бічі і одразу зрозумів, що це розіграш і ніхто на нього не те що не чекає, навіть не знає про його існування. «У мене був шок. Жах! А у друзів — вереск поросячий. Сіли, випили, і я вирішив все одно показати собаку. Пішов, купив ланцюг, нашийник, мастило для купання в холодних озерах, такий жир спеціальний».

30 березня 1995 року. Цюріх, Кунстхаус, виставка «Знаки та чудеса»Голий Кулик приковує себе до входу і 47 хвилин не пускає на вернісаж знавців, що з'їхалися з усієї Європи. Біля входу в музей збирається гігантський натовп. «Стоять, регочуть, мовляв, художник, божевільний, прикував себе. Було дуже холодно, мінус 1 градус. Раптом голий чоловік на вході. Я там написав, навіть накакав, це було дуже важко. Приїхала поліція. Почалася дискусія. І тут я вкусив тітку, як з'ясувалося, дружину якогось посла, за ногу — дивна нога була без запаху». З вернісажу Кулик поїхав у поліцейську машину. На ранок Кунстхаус викупив російського художника з в'язниці, заплативши штраф - 10000 швейцарських франків. Нарешті Кулик справді «вивалився в реальність»: європейські газети рясніли нотатками про «шаленого пса з Росії», фотографії «самотнього Цербера» обійшли всю Європу. "Я люблю раннього Кулика, різкого, безкомпромісного, люблю його перформанси, ніхто в Росії таких різких речей не робить", - говорить Олена Селіна, директор галереї XL, яка співпрацює з Куликом вже 13 років. «Сталася дивна річ — мій перформанс представили як суперподію і почали скрізь запрошувати собаку, — розповідає Кулик. — Мене несподівано визнали чи не найголовнішим російським художником».

2 березня 1996 року. Стокгольм. Фаргфабрикен. Виставка «Інтерпол»Олег Кулик презентує проект «Собачий дім». Художника запросили як «шаленого пса». «Я тоді відмовлявся, не хотів більше собаку показувати. Шведи — ще гірші за швейцарців. Вони насильство лише по телевізору бачили. У результаті виставка зірвалася, я вкусив когось до крові, йому уколи від сказу робили». Кулика знову заарештували. Перформанс викликав великий скандал: Кулик на прохання кураторів змушений був писати пояснювальні записки із серії «Чому я вкусив людину». Тоді ж було опубліковано гнівного листа світової художньої громадськості за підписами Олів'є Зама, редактора журналу Purple Fashion, художника Венди Гу, Елен Флейс та інших. «Олександр Бренер, Олег Кулик та російський куратор Віктор Мізіано, — обурювалися вони, — були частиною проекту «Інтерпол», спільної російсько-шведської виставки… Участь названих осіб після двох років підготовки до проекту набула форми продуманих руйнівних дій, фізичної, психічної та ідеологічної агресії проти власне виставки, її художників, відвідувачів, а також проти мистецтва та демократії. Олег Кулик, який розігрує роль ланцюгового, небезпечного пса, фізично атакував відвідувачів, які були всерйоз налякані та поранені. Крім того, він блокував рух виставкою і почав знищувати твори інших художників… Чому все це не сталося цього літа в російському павільйоні на Венеціанській бієнале, де Віктор Мізіано був куратором?» Але лише через кілька років Кулик перетворився на улюбленця західних критиків і мистецтвознавців. 2003 року англійський експерт із сучасного мистецтва Сара Вілсон писала: «Перформансист Кулик — бич цивілізованого Заходу. Сила і чарівність Кулика рачки, цього короля Ліра — у вигляді «бідної нещасної тварини», одночасно жахливої ​​і спокусливої. Він продовжує пізнавати світ через пристрасть та страх».

У «Вінзаводі», де ми зустрічаємося, Кулик як куратор на початку року провів грандіозну виставку «Вірю». Тоді у колишньому винному сховищі виставлялися всі найкращі сучасні російські художники. Від мистецьких здібностей Кулика ми переходимо до організаторських; з'ясовується, що колись майбутня людина-собака керувала сільським клубом. Це було в селі Конопад Тверської області, де він прожив чотири роки. «Я займався скульптурою, сільським кубізмом, ліпив голих доярок та листоношу. Керував сільським клубом, відповідав там за порядок, якісь лекції ми влаштовували, а вечорами танці. Хороша школа культурного виховання населення плюс все активно присмачувалося самогоном — іноді бував біт, відмахувався амбарним замком, бувало, бігав у вікно. Дивно, звичайно, коли п'яне населення ганяється одне за одним із сокирою». У село Конопад Олег приїхав 1981 року, тоді йому було двадцять років. До цього він встиг попрацювати геологом на Камчатці та в Західному Сибіру, ​​втікши таким чином від своєї київської рідні. «У Києві я мав культурне, забезпечене життя. Тато — партійний діяч, мама — учитель англійської та французької. Але я читав дисидентську літературу та сформувався як усвідомлений опозиціонер». У селі Кулик до всього іншого писав «каламутні розповіді» про страждання молодого рабина: «Я писав про подорож молодого рабина Китаєм, де він розмовляв з царями, шукав нірвану — дитяче марення, загалом». Тут же, в селі, він зустрів свою майбутню дружину, Мілу Бредіхіну, яка пояснила йому, що ця література нікуди не годиться. Олег усе спалив і пішов служити до армії. Служив він у Таманській дивізії, де, за його словами, почав щось усвідомлювати з приводу свого майбутнього. «Тут і сталося моє становлення. Два роки я провів у ізольованому суспільстві, у паралельному світі, гіршого за який немає, при неймовірному контролі та жорсткому пресингу. Насильство в казармах – це окрема пісня. Тоді в мене виникло відчуття крихкості життя». Кулик не грав із товаришами по службі в карти, не брав участі в місцевих оргіях. "Ночами там були содом і гоморра - бабусі, дідусі, собачки, алкоголь, наркотики, мужики трахкали в попу". Єдиною його розвагою були різноманітні підрахунки. Наприклад, скільки держава витрачала на озброєння чи державний апарат управління. «Часу було багато, записував усе в зошит, вважав, скільки міст, скільки людей, скільки унітазів».

В армії Кулик зайнявся "категорією прозорості" - простіше кажучи, почав працювати зі склом. «Я не хотів нічого в цей світ привносити, – каже він. — Ти — як скло — вписуєшся в це життя, така ненасильницька присутність, адже будь-який витвір мистецтва закриває від нас частину світу, а я поставив перед собою лист скла і побачив дивовижні речі — і майбутнє, і минуле, при цьому матеріал невидимий, але реальний , важкий. Потім я зробив виріз у склі, несподівано для себе вікно у вікні». Як писав згодом Віктор Мізіано, куратор і головний редактор «Мистецького журналу», «проблемою прозорості Кулик захопився, коли в 1989 році зовсім випадково в його розпорядженні виявилася велика кількість плексигласу... Темою цією, саме так їм і сформульованою: прозорість, Кулик ».

Десять років Кулик різав шибки, ставив їх під різними кутами, ловив світлові ефекти, шукав ідеальні форми, вирізав у них фігурки тварин і людей, навіть зробив скляну труну з дерев'яною труною всередині — під назвою «Жизнесмерть, або Пишний похорон авангарду». Труна була напхана біблійними заповідями і мертвими тарганами. «Я довго і болісно цим займався, доки не зіткнувся із ситуацією, що мені тридцять років, у мене величезний підвал, завалений склом з вирізами. Мені здалося, що я на безлюдному острові. У країні перебудова, радикальне мистецтво, а я втратив зв'язок із часом. Тоді я зрозумів, що просто не знайшов адекватної форми».

27 червня 1995 року. Москва. Політехнічний музейУ рамках проекту "Партія під ключ" Кулик представляє свою Партію тварин. За кілька днів він зупиняє дивний захід — демонстрацію циркових і свійських тварин «Звірі проти звірства». Кулик вийшов на Тверську в наморднику і з ланцюгом на шиї і перегородив шлях собачій ході. «Сьогодні звірі не можуть чинити опір звірству людини. Вони лише маріонетки, посаджені на ланцюг. Я борюся за права тварин. Я їхній депутат на виборах», — коментував він тоді свій вчинок. У листопаді 1995 року він заявляє: "Бути Homo sapiens сьогодні означає бути фашистом!" Під цим гаслом він намагається балотуватися у президенти Росії від Партії тварин. Під час передвиборних виступів він не говорив, а мукав. «Тварина — не слаборозвинена істота, як вважають одні, але й не божество. Росія, як країна, унікальна своєю прикордонністю, має дати правильний ключ до розуміння проблеми, — міркував він тоді. — Тварини нам рівні — ця ідея є закономірною в Росії і має з'явитися саме тут, де ідея соборності досі відчутна. Звідси вона розійдеться у всьому світі. Впевнений, що і ООН переміститься до Росії».

9 квітня 1996 року. Москва. Музей РеволюціїКулик показує перформанс «Не словом, а тілом» як частину політичної програми «Кулик — ваш депутат». Кулик збирав підписи потенційних виборців, годуючи електорат грудьми: точніше, він напував людей горілкою через соски, розташовані, як у свині, у два ряди вздовж живота. Тоді всі російські художники прагнули інтегруватися у загальносвітовий, європейський художній контекст. Важливим і вдалим вважалося створення універсальної роботи, що не відсилає до національного коріння. «А Олег став другим російським художником після Кабакова, впізнаваним художником із Росії, – каже Марат Гельман. — Самобутнім, який у своїй творчості виявляє російський характер, російську дикість. З одного боку, він опустив людину до собаки, з іншого боку, продемонстрував рівність людини та тварини, основу російської етики. Пам'ятайте, як у Толстого: не можна наступити на комашку, вона дорівнює людині». Період зоофренії закінчився, коли Кулик вигадав перформанс, але не зміг його втілити. «Він дуже чесна людина, – продовжує Гельман. — Він придумав перформанс, який би справді зрівняв людину та тварину. Оскільки ми їмо умовно корів, він хотів відрубати собі палець і згодувати собаці. А коли зрозумів, що не може цього зробити, то просто відмовився від образу собаки назавжди. Ось ця його загостреність на етичних проблемах — російська риса, і його юродство — теж».

23 листопада 2002 року. Виставка у Зоологічному музеїУ рамках проекту "Музей" Олег зробив воскові імітації людських опудал: тенісистку, актрису, Гагаріна. «Тенісистка зависла в стрибку і виглядає жахливим розп'яттям, багато разів повтореним вітринним склом. Актрису повішено в магічному просторі, — писала тоді про ці роботи дружина Кулика Міла Бредіхіна. — Космонавт схожий на привітний ембріон, що заплутався в сенсі пуповини. Тільки Мадонна незграбна, однією ногою, але стоїть на землі. Запорука її заземленості, певне, неприємне з вигляду дитини, що повзає під ногами». Весь цей проект мав ілюструвати досить стару постмодерну ідею про те, що реальності в її звичному розумінні більше не існує. «Люди були сповнені порожніх мрій, — каже Кулик. — Вони мріяли не про те, щоби бути просто щасливими, а про те, щоби стати великими письменниками, політиками, художниками. Цим самим знищувався весь сенс людського життя. Для мене ж мистецтво та життя нероздільні. Я просто так мешкаю». Одного разу в 1993 році він вирішив, що настав час побачити тварину зсередини, і засунув голову у вагіну корови, що тільки що народила. «Треба враховувати, що сучасному мистецтву назад дороги немає, і якщо воно хоче виживати, воно має розширювати свою зону за рахунок навколишнього середовища, — розповідає Володимир Сорокін, який тоді з Куликом вирушив у російську глибинку спілкуватися з місцевим населенням і тваринами. — Олег завжди працював на межі, на кордоні між життям та мистецтвом. Мало хто може втриматися на цьому сталевому дроті над прірвою». Тоді ж Сорокін заявив Кулику, який щойно виліз із корови: «А раптом ти б задихнувся?! І тоді всі б говорили про тебе — жив грішно і помер смішно».

Кулик каже, що зараз переживає період золотого перетину: він шукає число Бога протиставляючи Архімеда Піфагору, а магію фізиці. «Своїм нещодавнім проектом «Вірю» ми примирилися з багатьма, тобто ми показали, що цілком осудні. До церкви цей проект не має жодного стосунку. Я завжди був воцерковленою людиною, але як у художника з церквою я не маю жодних стосунків, — каже він. — Цей проект відноситься до почуттів, якими сповнена кожна мить життя, ти відкритий змінам, але при цьому змінюєшся з радістю. Так, найважливіше у цьому проекті — атмосфера, не сам твір, а те, що виникає між твором та глядачем». Під час роботи над проектом Кулик вирішив (мабуть, вперше за 20 років) уникнути всього соціального: політичного, економічного, релігійного. «Нам треба ухвалити закони світобудови, радіти будь-якому прояву реальності, радіти, навіть коли тебе розпинають. Адже митець нічого не змінює, не заважає реальності, він лише переносник інформації, він виправляє проблему, але не створює її». Ігор Маркін, колекціонер і власник музею сучасного мистецтва, що тільки-но відкрився в Москві, називає останні перетворення Кулика «чудовими»: «Він узяв і всіх здивував, довів, що дуже крутий. Раніше він був собакою, а тепер вирішив побути Богом, їздить до Монголії, Тибету, займається божественними проявами. І в нього все виходить».

Олег Кулик - один із найвідоміших художників-акціоністів 1990-х не лише на пострадянському просторі, а й у світовому мистецькому середовищі. Найгучнішою акцією автора став «Скажений пес, або Останнє табу, яке охороняється самотнім Цербером» (1994) біля галереї Марата Гельмана у Москві. З нього і почалася епохальна Собакіада ​​Кулика завдовжки десятиліття. Акція, яку автор створив як завершення власної невдалої художньої кар'єри, за іронією долі стала її гучним початком.

Але художньому успіху передували «задушливі» 1970-ті в Києві, бунтарська юність у партійній сім'ї, доступ до забороненої літератури, письменницькі амбіції та втеча з батьківського дому у 1981 році з неоднозначною фразою, кинутою в агресію батькам: «Ця країна розвалиться, відійде Росії».

Яким був Київ тих років, як «Гусеницею» з людей у ​​1999 році художник намагався зупинити танки на Майдані, а також що спільного між радянськими парадами та релігійними службами, Олег Куликрозповів у розмові з Галиною Глібою.

Матеріал публікується у рамках співпраці Дослідницька платформа PinchukArtCentre та KORYDOR.

Документація перформансу Олега Кулика "Броненосець для вашого шоу". 2003 рік. Tate Modern, Лондон

Галина Гліба:Олегу, давайте повернемося з вами у 1970–1990-ті, але згадаємо не історію Кулика-собаки та собаки-Кулика, а поговоримо про час та середовище, в якому Ви перебували у Києві та Москві. Ви народилися у Києві 1961 року, розкажіть трохи про свою родину.

Олег Кулик:Моя сім'я – це вихідці із селян (містечко Краснопілля Чернігівської області). Батько за свою кар'єру був і партпрацівником, і директором пивзаводу у Києві. А мати – вчителька французької та англійської мов.

Г. Г.:Тобто, це була інтелігентна сім'я?

О. К.:Щодо інтелігентна. Батьки мали цілком прекрасну радянську кар'єру: із селян - у робітники, з робітників - в управлінці, з управлінців - у партійні керівники, з партпрацівників - у господарники.

Але через вік і оточення в юності у мене було дуже сильне відчуття блату, корупції, як би зараз це назвали. І це душило, у юнацько-романтичному сенсі душило. Було почуття, що людям, які оточували мене, байдужі ідеї і що найважливіше для них - не порушувати якісь загальноприйняті норми, особливо радянські норми. Але не лише мої батьки так жили, так жили усі. Принаймні мені так здавалося.

Олег Кулик із батьком. 1960-ті. Фото із сімейного архіву Кулика

Олег Кулик із матір'ю. Середина 1960-х. Фото із сімейного архіву Кулика

Г. Г.:Хто оточував Вас у дитинстві та юності?

О. К.:До нас часом приходили якісь дипломати, театральні актори, співаки. Але це було не спілкування інтелігентних людей, коли його метою є інтерес один до одного - це було спілкування, яке забезпечувало матеріальний стан. Від нього я і відчував себе юнаків, які вічно шукали, шукав інше середовище. У Києві її не знаходив. Або погано шукав.

Г. Г.:Художня школа, в якій Ви навчалися, – це обов'язкова частина культурного виховання молодої людини з інтелігентної радянської родини чи Ви самостійно визначили для себе цей інтерес?

О. К.:Мене хотіли виховати директором заводу вуглекислоти. Батьки тиснули, щоб таки зробити з мене, так би мовити, людину. А я всіляко цьому чинив опір.

Г. Г.:У який момент прийшло усвідомлення, що, незважаючи на сім'ю, яка виховує Вас іншою людиною, Ви все ж таки хочете займатися мистецтвом?

О. К.:Є одна важлива дитяча історія. Себе в ній я не пам'ятаю, але враження у мами-тата та всіх родичів було величезне. Це було ще до партійної роботи батька, ми жили у орендованому будинку. Привезли нам зовсім новий незабарвлений стіл – чисті обстругані та відшліфовані дошки без захисного покриття. Поки батьки спали, я успішно витяг на стіл банку зеленки та створив нею дуже гарну композицію. Навіть трохи написав на неї зверху. Гарно вийшло.

Коли батьки побачили мій твір, їхньою реакцією була вибухова суміш подиву, обурення та оторопи. Для мене стало відкриттям, що те, що приносить мені задоволення, в інших викликає таку сильну емоційну реакцію.

Вже трохи пізніше я створював під шпалерами таємні інсталяції-колажі з маминих іноземних модних журналів (а їх адже спробуй знайди тоді). Звичайно, все це розкрилося, коли шматок шпалер відвалився. Була чергова батьківська збентеження.

Так що так, вибору у мене не було особливо, але художником я з раннього віку хотів бути. Мабуть, у цьому й полягала вся проблема виховання з мене «людини».

Г. Г.:Але ж у Вас не було прикладу рольової моделі художників іншого мислення, окрім радянських номенклатурних соцреалістів.

О. К.:А хто Вам сказав, що приклад іншого художника переконує тебе бути художником? Я, наприклад, коли дивлюся на інших, найменше хочу бути на них схожим.

Г. Г.:Протистояння щодо вибору діяльності було з матір'ю? Батько не втручався?

Г. Г.:У дитячому віці інтерес до малювання найчастіше сприймається батьками як форма забави, конфлікт назріває вже у підлітковому віці. Що конфлікт поколінь та світоглядів зробив із Вами?

О. К.:У мене була лише одна думка – втекти. Від батьків, від суспільства, від умов задухи, від школи, від навчань, просто від цього місця. І втік, незважаючи на те, що тато був якийсь бос і мене відстежував. Ось як у 19 років пішов, більше не повернувся.

Був великим шанувальником Льва Толстого та його філософії. Людина, яка самостійно себе змінює, будує своє життя і ні на нікого не належить - ось той образ, який я намагався успадкувати.

Г. Г.:Але перед цим Ви навчалися у геологорозвідувальному технікумі. Як Ви туди потрапили?

О. К.:Батькам доводилося мене відловлювати весь час, я не знав, куди тікати, а працювати геологом в експедиції було цілком надійною формою офіційної втечі.

У західному Сибіру попрацював, поїздив небагато. Там були безшабашні, але теплі та затишні люди. Я відчував їх вільними. Не в політичному сенсі, а в особистому та людському. Не було у них цієї липкої радянської соціальності.

Г. Г.:З літературою Вас пов'язував інтерес до тем гуманізму через захоплення Львом Товстим. А в образотворчому мистецтві?

О. К.:Мене цікавили особи. Через скульптуру я міг зрозуміти людину переді мною. Аоскільки в мене не було особливо можливості наймати хороших моделей, я в основному ліпив пом'ятих життям людей. Коли працюєш уважно і довго, проступає у цих людях і внутрішня аристократичність, і тонкість, про яку навіть не підозрюєш.

За радянських часів такі «опущені» люди зберігали у собі найцікавіші історії. Вони не змогли вписатися в бездушні загальні правила і переважали над ними своєю неформованою людською якістю.

Це і була моя «школа», доки я не зустрівся зі справжнім андеграундом у Москві. 1982 року я познайомився з Віталієм Пацюковим та Борисом Орловим, скульптором та теоретиком-мистецтвознавцем. Орлов взагалі такий батько соц-арту у скульптурі. Якась знайома побачила мої скульптурки і потягла мене до них, то я й увійшов у світ московського андеграунду. І це було вау! Які люди, які розмови, які стосунки, цей рівень спілкування – все шокувало, все дивувало, все було іншим, жодного зв'язку з тим, що «на поверхні».

Г. Г.:Московський андеграунд був нон-конформним чи ніяк не реагував на події зовні?

О. К.:Ні, там на час мого з ними знайомства вже намітилася друга чи навіть третя хвиля.

Перша хвиля - всі ті, хто був випущений зі сталінських таборів, люди похилого віку знали Малевича та Родченка особисто. Такий ностальгічний авангард, вони згадували свою молодість, згадували те Велике Мистецтво, яке після повернення з в'язниць під забороною і нишком малювали кубиками-квадратиками на полотнах. Потім прийшли художники середнього покоління, люди, які вже не повторювали те мистецтво, не ностальгували, а зажили в цьому своєму андеграунді спокійно, прийнявши актуальну ситуацію і роблячи те, що, на їхню думку, роблять на Заході. Досить згадати Сидура чи Білютіна. Якщо перші продовжували традиції Малевича, друге покоління саме стало чистим модернізмом. І це було дуже карикатурне явище у зворушливому розумінні.

Вони перебували у закритій системі, абсолютно ізольованій та репресивній, обділеній інформацією, а жили так, ніби нічого цього немає. Їхнє мистецтво це видавало. Начебто недороблене, начебто авангард із елементами наїву. Але це стало помітно, коли з'явилося третє покоління. Саме те, з яким я й познайомився. Це був зовсім інший рівень людей, які рефлексували своє становище.

Г. Г.:Треті були з духом дисидентства, політичного бунтарства?

О. К.:Ось у середнього покоління було сильне бунтарство, у третіх була іронія як інструмент. Теж бунтарство, але вже іншого штибу.

Це не сарказм, а гротеск, дуже сильний протест. Те єдине, що справді здатне руйнувати тоталітарну систему. Вони знайшли цю потужну зброю - почали говорити тією ж мовою, якою говорила влада. Це було їхнє відкриття, новаторство. Вони не запозичували якісь стилі чи ідеї минулого, не витягували здохлих котів із модернізму. Але брали мову влади, мову вулиці та мову системи, мову такого світу, який їх реально оточував, і трохи її перебільшували, трохи гіпертрофували. Працювали з мовою влади, ідеології, з його стереотипами та штампами. Бахчанян, Булатов, Кабаков, Орлов, Пригов та інші здобули радянську освіту. І коли в них назрів конфлікт із радянською владою, вони не збиралися його демонстративно маніфестувати. Інтерес до них прийшов із боку Заходу. І ось коли їхнє мистецтво з'явилося там, наші чесні громадяни раптом заметушилися: а хто, мовляв, ці сволоти і як вони не люблять нашу країну, але публікуються на Заході, а нам нічого не показують.

Ці художники створили собі середовище, яке дуже рефлексує, розумне, тонке, іронічне. Збудували свій паралельний всесвіт.

Г. Г.:Це те, що Ви шукали, коли виїжджали з Києва, чи те, що знайшлося випадково і стало сенсотворчим для Вас на довгий час?

О. К.:Це напевно те, що я шукав. Я шукав середовище спілкування, яке б мислило актуально, сучасно і без відриву від реальності, сміливо працювало б з цією реальністю. Андеграунд не тікав від реальності, не мучив її. Такого раніше я не бачив. Скрізь були або корумповані веселі злодії та ґвалтівники, або дохлі зомбовані громадяни.. А людей, які володіли б енергією та щастям, самі формулювали б свої завдання, я раніше не зустрічав. Думав, що їх зовсім немає. Що система таких закотила до асфальту. Тому коли запитують, чому акціонізму не було, мені досить легко відповісти: акціонізм - це вища, що є в мистецтві, це настільки складний рівень, що тут, у Києві, просто не напрацьована маса. Тому й у Казахстані, наприклад, його немає.

Г. Г.:Окрім затхлості та роздратування, Вас Київ надихав?

О. К.:Найяскравіше враження – це все-таки батько, весь у ідеологічній роботі. І мимоволі я був залучений до підготовки всяких свят і ход. Колони, люди, транспаранти. Вся ця метушня та організація процесу мене дуже радувала. Це єдине, що було цікавим у діяльності батька. Я особливо не вдавався у сенс того, що відбувається, сприймав це все як захід-тусовку.

Г. Г.:Майже акціонізм.

О. К.:Звичайно! Вироби всякі робили до свята Жовтня. Наприклад, склярі видували скляні кулі, що переливаються на палицях. Батько роздав їх у руки демонстрантам, і колона виглядала дуже урочисто. Начебто демонстрація продуктивної сили країни, а насправді найчистіший абсурд. Але найцікавіше було потім, саме цього я чекав із завмиранням серця: після параду все це добро забирають у якийсь із дворів у центрі міста, урочисто випивають вузьким колом і починають трощити ці скляні кулі на ціпках! Так легко, веселячись і бавлячись. Адже ніхто цей мотлох не зберігав, все робилося до події, теми та року. Вже завтра партія скаже праворуч, чи ліворуч, чи скаже повіситися, і треба бути готовим творчо підійти до зміни лінії партії.

Уся ця буффонада викликала в мене захоплення, я із задоволенням брав у цьому участь і захоплювався батьком. Адже в такі моменти бачив у ньому щось творче, навіть божественне.

Г. Г.:Що Ви читали у пізньорадянський час? До чого був доступ? Чи траплялися конфіскати?

О. К.:У тата була порнографія і політична «заборона». Акушерські книги з'являлися, мабуть, їх як порнографію вилучали, такі старовинні, XIX століття, з малюнками.

Але із серйозного завдяки батькові я отримав доступ до Великої Літератури, навіть Солженіцина прочитав у 1970-ті. Не дуже розумів, щоправда. Я багато речей тоді прочитав. Освіта ж радянська була надзвичайно ханжеська. Ось навіть Солженіцинське «Бодалося теля з дубом» - це історія радянських письменників та їхніх взаємин, не про політику, не про табори, а про письменників. Вони там усі гиденькі такі постають, але й живі водночас. Трохи згодом мені попався «Один день Івана Денисовича», і там уже вся ця історія про табори помчала.

Г. Г.:Чи сприймалася ця історія як реальна чи як фантазійна?

О. К.:Все-таки в молоду свідомість трошки важко входили всі ці страхи! Потім, коли прочитав Шаламова, повірив. Вже зараз я розумію, наскільки стилістично непереконливим для мене в історіях про табори був Солженіцин. Ось про письменників він писав із великим внутрішнім розумінням.

Ці величезні письменники відвадили мене від письменства. Я зрозумів, що ти маєш писати серцем. Дуже багато мені вдавалося легко, як тоді здавалося. Ось це «легко» завжди виявлялося погано. Письменництво взагалі з мене лилося по 5000 слів на день. Але читати це було неможливо.

Г. Г.:Виходить, Ви переживали в Києві таке собі художнє лихоліття. Потрапили у тимчасову пастку між активними культурними 1960-ми та новою хвилею кінця 1980-х.

О. К.:Відомо, що найрепресивнішою з усіх комуністичних партій була саме українська, з українського народу вони нагору витягли найгірше, тих, хто що завгодно зроблять за заохочення влади. І я потрапив у ці гнилі 1970-ті.

Але мені «пощастило» подвійно. Я ще й син партпрацівника. Не дай Боже ікону знайдуть. У батька зберігалися старі ікони від діда, він їх ховав, а я витягав і ставив собі молитися як іконостас.

Г. Г.:Вас цікавила релігія?

О. К.:Я дуже любив свого дідуся. Головну освіту дав мені він. Дідусь був дуже віруючим, ветераном війни. Ми з ним постійно до Володимирського собору на служби ходили. І служби були дуже гарні.

Г. Г.:Парад із створенням та крахом атрибутики, процесуальність релігійних культів – вас зачаровувала ця подієва театральність?

О. К.:Так дуже. Але все церковне в цей час було розбите і в жахливому стані. А ось одне з перших сильних вражень, коли мені прямо захотілося діяти (навіть думав, як знайти динаміт), стала поява «Баби з мечем». Вона стоїть досі?

Г. Г.:Варто, звісно.

О. К.:Дивно, воюють із совком, а це найтупіше і кричуще втілення совка стоїть над усім Києвом. Така бездарна невміла річ. Там така конструкція всередині, якщо одну опорку підірвати, то вся скульптура впаде. Я весь час ходив поруч із нею і цією думкою жив. Звичайно, нічого підривати я не стану, але пережив з приводу цієї Баби море емоцій. Її добудували, і я поїхав. Ця Баба витіснила все. Вона стерла весь берег, знищила гору.

Г. Г.:Київ не втримав Вас лаврською духовністю? Адже незважаючи на Батьківщину-Мати, Лавра таки домінує.

О. К.:Це найклятіше місце.

Г. Г.:Чому?

О. К.:Я вважав, що це місто – найважче для мене місце. Ні мови, ні культури, ні традицій. Все вийнято, все скомкано. Тут не було внутрішньої шляхетності.

Г. Г.:Таке відчуття виникло через затхлість середовища, в якому Ви знаходилися?

О. К.:Я думаю, що це, в принципі, яскрава риса брежнєвського часу. Характеристика раннього Брежнєва. А пізній був смішний. У цьому ідіотизмі вже виднілися паростки майбутнього, того, як скотилася свиня і стала начальником, і таке скотсько-свинське навколо стало, хрюкали, веселилися всі. Я це відчував.

Так, можливо, це моє особисте…

Мене до школи возили білою «Волгою». І вдома ми мали няньки-гувернантки за радянських часів, скатертями столи крили. Ну, і взагалі ми всіх перемогли, ворогів нема, щастя, радість, кіно, їжа. Я не знав, що люди не мають їжі. У нас фрукти були екзотичні, банани. І я весь час розмірковував, у якій же щасливій країні ми живемо, настільки щасливою, що нема чого робити, нема де поборотися за щастя. Начебто у в'язниці щастя. І в мене від цього сльози наверталися. А дивно. Людина страждала від того, що щиро не розуміла, що насправді це і була справжня в'язниця, яка просто називалася інакше.

Сім'я Куликів. 1960-ті. Фото із сімейного архіву Кулика

Г. Г.:Очевидно, тому Солженіцин і вся жорстка література не сприймалася як лякаюча реальність, ваші реалії виглядали зовсім інакше і місця для «жесті» у них не було.

О. К.:Так. Золота в'язниця була.

Г. Г.:В одному інтерв'ю Ви згадували, що їдучи з Києва у 1981 році, сказали «Україна – неповноцінна держава, вона розвалиться, а Крим відійде Росії». Що це було за візіонерство?

О. К.:Зараз я з цим не згоден, але 1981 року це були мої слова. Я в емоціях кинув цю фразу в обличчя батькові, а чи не країні. Але виступав я проти радянської системи знеособлення. І в Україні цього знеособлення було найбільше. Адже я не знав про боротьбу тих і цих, думав, що держава будується на героях, яких тут немає.

Так і виїхав. Всі вважали, що придурок дрібний і базікає, чого в принципі не може бути. Країна не може розвалитися, а Крим куди вже тільки наш…

Але минає 32 роки, і хто опинився у дурнях?

Г. Г.:Після переїзду до Росії Ви відвідали Київ у 1990-х. Чи змінилося місто за десять років вашої відсутності?

О. К.:У мене на той час активна художня діяльність у Москві розпочалася. Але, працюючи в «Ріджіні», я почав стикатися з українською мистецькою сценою, якої не знав раніше. Москвичі на той час стали гранично концептуалізовані, зневажали будь-яку матеріальність. А в Києві такий смачний живопис виникає. Для мене найбільш яскраво виділялися тут Савадов і Сенченко, вони саме створювали свої експериментальні чорні полотна. Зроблено мальовниче, але саме рішення зовсім не мальовниче. Величезну площину полотна заповнити собою (тобто фарбою) – це особливі сміливі взаємини із форматом мають бути. Це дивувало. Усі звикли, що у живопису розмір скромний, а тут 3×5 метрів. І концептуальність була, як пластика мальовнича, думка була.

Г. Г.:Трохи згодом Ви приїжджали сюди з перформансами. У художниці Тетяни Гершуні збереглися фотографії із фігурою з людських тіл на Майдані Незалежності. Що це було?

О. К.:То був перформанс 1999 року «Танки не пройдуть» на Майдані Незалежності. Суть його в тому, щоб перегородити тілами дорогу парадним танкам у святкування Дня Незалежності України.

У перформансу вийшла подвійна назва, бо сам я називав його «Гусениця». Це був протест проти мілітаризму, що глибоко сидить усередині цієї нової влади вже незалежної країни. Ми проїхали впоперек дороги «гусеничним танком» з людей, бо це єдиний «танк», який може й має їхати цією площею.

Це мирна країна, навіть ядерну зброю віддала, дурниця. Ніхто не збирався воювати, за це я якраз Україну дуже люблю. Це як корова та бойовий кінь. Корову треба годувати, напувати, випасати, але не треба на ній йти в атаку. Для цього є кінь, якого не можна підоїти, зате в атаку на ньому можна. Так ось тут деякі товариші вирішили на цій корові воювати. І ось така зараз триває війна.

Г. Г.:Ви особисто виступили ініціатором цього перформансу?

О. К.:Так. Я дізнався про парад з танками та їхав цю справу перекрити. Свято Незалежності мало бути радісним, а не з грою м'язів напоказ. Якщо загравати із танками, то колись ця гра стане серйозною.

Минуло десять років – Іловайськ показав, які бутафорні були танки. Все було розкрадено. Тільки для майдану зберігалися, лякати обивателів.

Навіщо уникати тоталітарної системи її ж парадами з брязканням зброї? Адже ці танки ніколи не були задіяні, це було наймирніше від'єднання від імперії. Просто відвалилося, як висохле гівно.

Г. Г.:Хто були учасниками перформансу і як реагувала публіка?

О. К.:Центр Сороса займався учасниками, десь 40 осіб було, переважно молодь. Але глядачі були мого віку, і вони відверто виявляли своє невдоволення: чіплялися до хлопців, деякі навіть ходили учасниками і наступали їм на голови. Дуже агресивно поводилися, а тим часом, це імениті та досить відомі художники в Україні.

Г. Г.:Також цікава Ваша участь в одній із останніх виставок Марти Кузьми у Києві, вона називалася «Кримський проект 2». З опису ми знаємо, що це була вечірка після відкриття проекту, де продовженням мистецької частини став ваш перформанс «Броненосець для вашого шоу». Розкажіть про нього.

Олег Кулик. Перформанс «Броненосець для вашого шоу» у рамках виставки «Кримський проект 2» (куратор Марта Кузьма). 1998 рік. Клуб «Факторія», Київ

О. К.:Так, у Києві був рімейк. Вперше цей перформанс я проводив у Генті у Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (у рамках виставки De Rode Poort, 9 листопада 1996 року), а з Мартою ми вирішили відтворити героя в образі українського чиновника. У Генті був голий чоловік, а тут ми вирішили представити його у чорному костюмі і тільки голова йде у дзеркало.

Я стояв у центрі зали на п'єдесталі, що повільно обертався. Глядач бачив постать людини, але при цьому замість голови у нього диско-куля, музика грала, і світло в мені відбивалося. Чиста мрія художника - бути у променях слави, навіть відбивати їх.

Перформанс тривав годину, людей було справді багато, причому половина танцювала, а друга дивилася на мене. Думаю, спостерігати живу людину, яка зображує диско-кулю, - це дуже зворушливе відчуття.Тут музика вносить свій емоційний аспект.

Олег Кулик, підготовка до перформансу "Броненосець для вашого шоу". 2003 рік. Tate Modern, Лондон

Г. Г.:Яким був Київ у той час, яке враження справляв на корінного киянина?

О. К.:Мені здавалося тоді, що Київ став більш вільним, живим, відкритим. Я навіть думав сюди повернутись. Насправді він відкритим став тільки зараз. Була ілюзія, що це не початок, а зміна, що вже відбулася.

Г. Г.:В одному інтерв'ю Ви також говорили про те, що митцям треба вести бесіду з митцями, бо коли художник розмовляє з суспільством, то мимоволі стає оформлювачем суспільних ідей. Тоді що це була за потреба у 1990-ті йти в народ і виходити на вулицю?

О. К.: Коли немає жодної публіки, то художник має лише натовп.Ми зверталися не до широкої публіки, а до вулиці. У потоці людей, які мчать у своїх справах, хтось зупиняється і починає дивитися та реагувати. І у цьому сенсі ми з нуля формували територію мистецтва. Те, що зараз є в мистецтві Росії, все погане та добре, сформоване п'ятьма людьми у 1990-ті.

Г. Г.:Багато художників сьогодні відкидають свою ранню практику 1990-х. Як Вам удалося відпустити Собаку-Кулика?

О. К.:Це дуже важливе питання, воно потребує контексту. Візьмемо трьох персонажів – Олег Кулик, Саша Бренер та, скажімо, не випадкового, але дуже важливого персонажа – Юрій Лейдерман.

Саша Бренер свого часу сказав, що найцікавіші художники у 90-х - це Кулик та Лейдерман. А Лейдерман сказав, що найцікавішими були Кулик та Бренер. Ну, я в якомусь сенсі теж можу сказати, що найцікавішими для мене були Лейдерман і Бренер. І Ваше питання треба розглядати в процесі особистих еволюцій, кожен із нас її пройшов.

Бренер, наприклад, досі не відрефлексував свій індивідуалізм. Юра Лейдерман - не лише хороший художник, а й дуже пильна людина - завжди хотів знати, ким був чоловік до перебудови, у підпіллі. Чи не засланий він козачок. І зовсім недавно я дізнаюся, що Лейдерман, який свого часу стежить за чистотою рядів цього кола художників, прямо як Дзержинський у мистецтві, робить акцію в Помпіду, де закреслює портрети своїх друзів, ніби зрікається них. Так не схоже на Лейдермана!

Ну, а через двадцять років я створюю портрети всіх своїх друзів. 24 портрети: Осмоловського, Бренера, Марини Перчихіної, Лізи Морозової, Петра Павленського, PussyRiot та інших. Я знаходжу у кожному їх унікальне прояв справжньої самодостатньої особистості історії. Це люди, які протиставили себе натовпу та виграли.

Будь-яка людина робить лише один вчинок, і він завжди тебе ставить у таке становище, що після нього все інакше. Ось як у мене із собакою сталося. Адже я не збирався бути собакою. Я хотів піти з мистецтва, але піти як художник. І я вигадую цей жест: підсвідома істота, яка не має культури, перетворюється на тварину і може жити лише своїми рефлексами, інстинктами. Я не прагнув робити портрет часу, то була моя особиста трагедія як художника, я не відбувся. І ось коли я її зробив, всі раптом побачили… Кого? Хіба вони побачили мене?

Г. Г.:Себе. Сила особистості мистецтво може виявлятися над дії, над акції, а матеріальних носіях?

О. К.:У документації. Є документація, є відео, які з недавніх пір працюють як найпотужніші твори вільного циркулювання. Ніхто не використовував та не робив роботу за допомогою реальних камер спостереження та служб безпеки, а Павленський зробив. І тому Петя своїм акціонізмом поновив традиції мистецтва 1990-х. Це версія 2.0.

Г. Г.:Раніше Ви стверджували, що для художника ключовою була тема гуманізму, але світ так сильно змінився, що це не актуально. То що тоді художнику як тема важливо зараз?

О. К.:Індивідуалізм. Я не говорю про якийсь радикальний гіперіндивідуалізм, втіленням якого для мене сьогодні є Петро [Павленський]. Просто він таке рідкісне, але дуже важливе явище, що незрозуміло, як із цим працювати. Ми втекли від радянського колективізму, ми що - пішли до індивідуалізму? Ми пішли до українського колективізму. Ви думаєте, що українська краще, ніж радянська? Гірше. Чим менший колективізм, тим гірше, тим тоталітарнішим він стає. У великому тоталітаризмі втекти можна, Око Саурона всіх не побачить. А ось у маленькому, у сім'ї, наприклад, не сховаєшся.

Все зводиться до сім'ї. Ми почали з родини та повернулися до родини. До моїх улюблених літніх матусь і татку.

Ось це головна боротьба сучасності – за індивідуалізм.

Г. Г.:Спасибі за бесіду.

Примітки:

Сталевий монумент «Батьківщина-Мати», частина музейного комплексу історії України у Другій світовій війні. Відкрито 9 травня 1981 року. Автор проекту Василь Бородай, архітектор Євген Вучетіч.

Перформанс «Броненосець для вашого шоу» (англ. Armadillo for Your Show) був реалізований тричі: вперше показаний у Музеї сучасного мистецтва в Генті 9 листопада 1996 року, вдруге відбувся у клубі «Факторія» у Києві 12 червня 1998 року, втретє був представлений у галереї Тейт Модерн у Лондоні 27 березня 2003 року.

З авторського тексту художника: «Броненосець (Армаділло) – вимираюча нічна тварина, тіло якої вкрите панциром із міцних пластин. Тіло Армаділло-Кулика вкрите шматочками дзеркала, що робить його схожим на величезну диско-кулю. Протягом тривалого часу застиглий в одній позі Кулик обертається навколо осі під акомпанемент класичних творів і диско-хітів 1990-х. Перформанс ставив за мету зрозуміти конвенційні межі музейного простору сучасного мистецтва з одного боку, і естетики масової культури та нічних клубів – з іншого».

Олег Кулик — одна із найскладніших і водночас гранично зрозумілих постатей художньої сцени 1990-х. Його творча філософія була простою, невигадливою і розраховано на розуміння будь-якого — навіть самого непідготовленого — глядача. Пізніше, в нульові, коли Кулик відійшов від акціонізму і зайнявся виробництвом дорогих спектакулярних робіт, критики неодноразово натякали на те, що він перетворився на комерційного художника, символічний капітал якого побудований на художній прямолінійності та популізмі, і з ностальгією згадували перформанси зоофренічного циклу. Справді, образ, що народився 23 листопада 1994 року, розлютився собаки був настільки яскравий, що прізвище Кулик навіть сьогодні (через 20 років після початку «собачого циклу» і через 16 після його завершення) знають люди, які ніколи не цікавилися сучасним мистецтвом. Після перетворення на «шаленого пса» Кулик, якого до 1994 року знали не стільки як художника, скільки як експозиціонера галереї «Ріджина», займає нове місце в пантеоні російського актуального мистецтва і стає масмедійним персонажем, таким самим символом часу, як телеведучий Владислав Листьєв, політик Володимир Жириновський та голова фінансової піраміди «МММ» Сергій Мавроді.

Олександр Бренер, Олег Кулик. Шалений пес, або Останнє табу, яке охороняється самотнім Цербером. Галерея Марата Гельмана, Москва. 23 листопада 1994

23 листопада 1994 року у галереї Марата Гельмана відбулася перша поява людини-собаки. З приміщення галереї на Малій Якиманці вискочив оголений Кулик, прив'язаний до ланцюга (кінець якого був у руках у художника Олександра Бренера, одягненого тільки в боксерські труси), і протягом семи хвилин кидався на машини та глядачів, що проїжджали повз. Документацію цієї знаменитої акції до 4 грудня можна побачити на виставці "Перформанс у Росії: картографія історії" у музеї "Гараж".

Олег Кулик:«Після того, як я перестав розвішувати картини в “Ріджіні”, у мене не було грошей навіть на хліб. Мені нічого іншого не залишалося, як бігати вулицями, як бездомний пес, і гавкати на людей. Я приповз до Марата Олександровича Гельмана і запропонував охороняти вхід до його галереї. "Візьмеш, - кажу, - мене на службу, буду вірний тобі, як пес ланцюговий". Він заржав, навіть вигнав мене, здається, а потім передзвонив і погодився. Я почав продумувати деталі акції і зрозумів, що вона буде не дуже вдалою, якщо я просто сидітиму на прив'язі поруч із входом із галерею. Потрібна була динаміка, тому виникла ідея підключити Сашка Бренера, який водив би мене на ланцюгу. Сашко спочатку сприйняв пропозицію із настороженістю, але пообіцяв подумати. Подумав, подумав і погодився, а заодно до моєї назви "Шалений пес" придумав і поетичні продовження: "Остання табу, що охороняється самотнім Цербером". Після першого "собачого" перформансу в газетах писали: "До чого народ довели, люди голі бігають вулицями і кидаються на перехожих!", а мер Лужков обіцяв витруїти голих з вулиць міста».

Наступного, 1995 року, Кулик «дає собаку» в Цюріху: нікому не відомий художник приїжджає з Росії, щоб блокувати вхід на виставку «Знаки та чудеса. Ніко Піросмані та сучасне мистецтво» куратора Біче Курігер, на якій, окрім робіт Піросмані, експонувалися твори Джеффа Кунса, Сінді Шерман, Дейміана Херста та інших провідних світових художників.

Олег Кулик:«Я вважав, що “Скажений пес, або Останнє табу, яке охороняється самотнім Цербером” стане моєю першою та останньою подібною акцією, коли несподівано прийшла пропозиція зробити щось подібне у Цюріху. Лист за підписом Біче Курігер був написаний на бланку Кунстхауса Цюріха і виглядав дуже солідно (хоча потім я дізнався, що запрошення підробив і надіслав Олександр Шумов, а музейне начальство до останнього моменту не підозрювало, що я впаду їм на голову). Я вирішив, що видозміню акцію — сидітиму всередині музею, в куточку і зображатиму тихий жах із Росії. Але виявилося, що в Цюріху на мене ніхто не чекає, Курігер заявила, що художника на ім'я Олег Кулик не існує, а охорона музею викинула мене на вулицю. І в цей момент переді мною постала дилема — вмитися, поїхати додому та піти з мистецтва чи протестувати! Я вирішив, що якщо мене, за твердженням Курігер, не існує, то я можу робити все, що завгодно! Я перегородив вхід на виставку, гарчав, кусався і нікого не пускав у музей. В результаті мене заарештували, вибухнув великий скандал, про який Біче досі згадує ніжну ностальгію».

Олег Кулик. Людина з політичним обличчям. Тверська вулиця, Москва (в рамках акції-демонстрації «Звірі проти звірств»). 16 липня 1995

Одна з найгучніших медійних акцій Кулика 1990-х — створення Партії тварин у 1995 році та намір художника балотуватись від неї у президенти. Кулик веде передвиборчу агітацію в Політехнічному музеї та на московських ринках, виступає перед журналістами у костюмі та собачому наморднику у центрі Москви — на Тверській. На передвиборчих плакатах відображені пристрасні лобзання кандидата із собакою та гасло: «Які претензії до нас можуть бути у зелених, друже?»

Олег Кулик:«На НТВ у 1995 році була організована дискусія, як відібрати голоси у ультрарадикалів. З'явилася ідея організувати якнайбільше смішних партій, зокрема Партію тварин Кулика, щоб вона відбила 2-3 відсотки божевільних у Жириновського. Леонід Парфьонов тоді сказав: “Ви впевнені, що він відіб'є 2 відсотки, а якщо це будуть усі 20-30? ” Партія тварин була органічним продовженням мого зоофренічного проекту. Політика як така мене не цікавила, я завжди хотів бути художником. Скоріше, це була метафора часу, коли політика йде не від розуму, а від якоїсь тваринної потреби виділитися, зайняти якесь місце, помітити стовпи. Думаю, що моя ідеологія любові до тварин, близькості до природи могла запросто захопити всю Росію взагалі, і я став би президентом. Я провів кілька гучних акцій зі збирання підписів. Але коли приніс у виборчком підписні листи, на яких були приклеєні мухи, таргани та кицьки лапку доклали, мене буквально викинули звідти».

У 1996 році на запрошення художника Ернста Більгрена Кулик бере участь у виставці Interpol у Стокгольмі. У вже впізнаваному образі пса, що розлютився, він кидається на відвідувачів вернісажу і навіть кусає одного, у відповідь на ці дії його б'є ногами шведський куратор виставки. Художник Олександр Бренер виступає не менш радикально, знищивши роботу китайського художника Гу Веньда. Обурені учасники виставки написали колективний лист із засудженням дій Кулика, Бренера та Мізіано, розіславши його по всіх міжнародних мистецьких інституціях. Результат виявився несподіваним для обвинувачів. Багато хто визнав легітимність дій художників, а один із провідних журналів із сучасного мистецтва у світі — Flash Art — поставив фотографію Кулика на обкладинку. Багато хто згодом зізнавався Кулику, що дізналися про його існування саме з цього гнівного колективного листа і публікацій, що послідували за ним.

Олег Кулик:«Виставка замислювалася як діалог Заходу та Сходу. Було запрошено безліч художників, кожен із яких запросив ще за одним експонентом. Але коли до відкриття залишався місяць, з'ясувалося, що діалог — як між Заходом та Сходом, так і між кураторами та художниками, а також художниками та художниками — зайшов у глухий кут, почалися скандали та чвари. І в якийсь момент шведський художник Ернст Більгрен, який працював з тваринами, вимовив таку фразу: “Легше домовитися з тваринами, ніж з людьми”. На що Віктор Мізіано відповів: "А у нас є така тварина!" Так мене в останній момент запросили взяти участь у виставці Interpol для того, щоб завершити складний діалог між Заходом і Сходом. Ну а що трапилося далі, всі знають – були укушені, оплакані та гранично обурені».

Олег Кулик спільно з Милою Бредіхіною. Собака Павлова. V-2, Роттердам (у рамках європейської бієнале Manifesta 1). 5-25 червня 1996

У тому ж році Роза Мартінес запрошує Кулика взяти участь у 1-й "Маніфесті" в Роттердамі. Художник протягом кількох тижнів живе у будці і вигулює на повідку, зображуючи собаку Павлова.

Олег Кулик:«Цей проект ми робили у співпраці з вченими з Роттердамського університету. Мій, тобто людський інтелект, досліджували на предмет редукції — що відбувається, коли людина потрапляє в умови, більш звичні для тварин, як швидко до неї повертаються тваринні якості — спритність, спритність, загострений нюх — і як швидко вона втрачає здатність рефлексувати. Цілими днями я займався на спеціально вигаданих снарядах, бігав, стрибав і таке інше. При цьому мені постійно показували витвори мистецтва. Я постійно, 24 години на добу, перебував в образі собаки. Найважче було вночі. Цілий день я стрибав і бігав, страшенно втомлювався, але щойно ввечері починав засинати, в мою лабораторію починали намагатися проникнути всілякі негідники на кшталт Ромера (Федор Ромер — псевдонім художнього критика Олександра Панова). Артгід). За ніч чотири-п'ять дуже п'яну і дуже веселу людину намагалися викрити мене в тому, що я не живу собачим життям. Двері відчинити вони не могли, але вони гавкали, вили, хихикали і загалом поводилися непристойно. Я ж був налаштований дуже серйозно і мене обурювала вся ця ідіотська метушня».

1996 року на берлінській площі Маріаннеплац Кулик чи то охороняв, чи то був загнаний до прапора Євросоюзу, оточений 12 поліцейськими з вівчарками.

Олег Кулик:«У 1996 році я був стипендіатом культурного центру Kunstlerhaus Bethanien, жив у Берліні та слухав нескінченні дискусії на тему, потрібно чи не потрібно об'єднувати Європу. Я завжди був прихильником об'єднання, але вважав, що об'єднуватися найкраще не просто так, а перед зовнішнім ворогом. І як цей ворог я вирішив запропонувати Європі себе і об'єднати її через спрямовану на мене агресію. В результаті я стояв в оточенні 12 німецьких вівчарок (адже саме стільки зірочок на прапорі Євросоюзу), яких тримали поліцейські. Я поводився агресивно, кидався на собак, і вони відповідали мені ще більшою агресією, кидалися на мене в єдиному пориві. Їхнє єднання проти було настільки потужним, що після цього Європа благополучно об'єдналася».

Олег Кулик. Не можу мовчати! Лужайка перед Європейським парламентом, Страсбург. 20 вересня 1996

У тому ж році Кулик, голосно гавкаючи, з'явився перед будівлею Європарламенту в Страсбурзі, прив'язаний, подібно до сторожового пса, до теляти, на яке був накинутий британський прапор. Тим самим Кулик протестував проти превентивного знищення поголів'я корів у Великій Британії, здійснюваного у спробі зупинити поширення вірусу коров'ячого сказу.

Олег Кулик:«Акція була приурочена до кампанії знищення хворих англійських корів, яка здалася мені вкрай негуманною. В Англії корів відправляли на бійню, а потім у крематорій, а в Росії пустували безгоспні луки та поля. Я дуже переживав за долю тварин і думав, навіщо вбивати їх і потім спалювати 5 мільйонів трупів — краще витратити ці гроші на перевезення корів до Росії, де випустити стада на вільний випас і довірити їхнє життя долі. Якщо цим нещасним тваринам судилося загинути від хвороби — нехай буде так, але може статися, що вони одужають на волі і проживуть прекрасне довге життя. Я приїхав до Страсбургу, де розташовувався Європарламент. На моє прохання ліві студенти привели мені теля, з яким я вийшов до парламенту і прогав моє ставлення до цієї проблеми».

Олег Кулик спільно з Милою Бредіхіною. Я кусаю Америку, Америка кусає мене. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 квітня 1997

1997 року Кулик вирушає до Америки, де проходить паспортний контроль із собачим нашийником на шиї. У нью-йоркській галереї Deitch Projects він здійснює перформанс "Я кусаю Америку, Америка кусає мене": Кулик живе в галереї, зображуючи собаку. Назва відсилає до класичного перформансу Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любить мене», під час якого митець провів кілька днів у компанії живого койота у галереї Рене Блоку у Нью-Йорку.

Олег Кулик:«У цьому перформансі було порушено всі американські табу. Уявіть собі голого агресивного білого чоловіка, який атакує, кусає, випорожнюється на глядачів — і більше, явно віддає перевагу жінкам. Він підходить до них, обнюхує всі їхні інтимні місця, але ті у відповідь регочуть і ніжно та публічно погладжують цього голого білого чоловіка. Причому охочих взяти участь у цьому проекті жінок були тисячі, і десятки тисяч отримали задоволення. Цей контекст, звичайно, дещо переорієнтував тему людини-тварини на соціально-гендерну проблематику».

Олег Кулик спільно з Милою Бредіхіною. Четвертий вимір (у рамках виставки «Це найкращий світ. Російський акціонізм та його контекст»). Сецесіон, Відень. 6 червня 1997

Того ж року Кулик «охороняв» вхід до Віденського сецесії, впевнено нападаючи на відвідувачів. На тих, кому вдалося подолати це живу перешкоду, всередині чекала відеоінсталяція з прямою трансляцією того, що відбувається на вулиці.

Олег Кулик:«Під час цієї акції я також, як і в Цюріху, не пускав людей до музею, але в цей момент мене — зверху, фронтально та збоку — знімали три камери, а ще одна була закріплена у мене на лобі. Таким чином глядач міг не лише поспілкуватися зі мною, а й побачити на спеціальних екранах усі мої дії. Усе це створювало неймовірну динаміку. Я метався в натовпі людей, і закріплена у мене на лобі камера проектувала на екран ці метання: якісь складки, ноги, сукні - несфокусований, спрямований на все відразу і ні на що саме погляд тварини. Під час акції я атакував двох чоловіків, один із яких схопив мене за нашийник та перетиснув їм горло. Я знепритомнів, а коли прийшов до тями, довго не міг зрозуміти, де я перебуваю і що зі мною відбувається. Я лежав голий на сходах, довкола мене кудись піднімався потік гарно одягнених людей. Я знайшов у собі сили піднятися і з невеселим виглядом поплентався слідом за цими людьми на виставку. Ось такий кумедний негероїчний кінець вийшов цією акцією».

Олег Кулик. Сім'я майбутнього. 1997

Серія постановочних фотографій 1997 року, що зображують «сімейне життя» Олега Кулика та пса Бакса. «Я вірю, людина […] повинна […] відмовитися від уявлень себе як про центр Всесвіту на користь рівності всіх біологічних видів, організувати процес гармонійного співіснування всіх живих істот на Землі, розширити інститут шлюбу до міжвидового, розчинитися в собаці, кішці» .

Олег Кулик:«Ця акція була присвячена необхідності заради майбутнього щастя всього людства відмовитися від антропоцентризму і тому, що рівноправності між людьми та тваринами не буде, допоки не будуть можливі шлюбні відносини між ними. Причому під словом "шлюбні" я не маю на увазі сексуальні відносини, а говорю швидше про відносини договірних. Безліч людей ділить життя з котиками та собачками, їх люблять, балують, їм навіть заповідають майно. Я просто довів до логічного кінця ідею рівноправності живих істот і сформулював ідею відмови від антропоцентричної логіки, яка пронизує все життя сучасної людини».

У 1998 році Кулик намагається потоваришувати з великим чорним собакою, перебуваючи у повній темряві. Глядачі їх бачать лише у спалахах двох фотокамер.

Олег Кулик:«Це було жахливо. Спочатку у великій залі дуже довго збиралися люди, кожного з яких перед тим, як пустити до зали, довго обшукували, відбираючи ножі, ліхтарики, свічки та запальнички. В результаті в зал набилося безліч людей, які колихалися навколо маленького п'ятачка. Вимкнулося світло, і в спалахах камер можна було побачити людину, яка вступала в різні взаємини з величезним кудлатим чорним псом. Але в якийсь момент собака пішла з цього п'ятачка, а мені довелося піти за нею. Навколо була темрява, коливалася темна маса людей, мені доводилося йти за собакою практично по головах у невідомому напрямку, все це викликало тихий жах».

Восени 1998 року Кулик здійснює європейське турне, яке закінчується в Парижі, де з 7 по 12 жовтня відбувається ярмарок сучасного мистецтва FIAC. Через паризьку галеристку Каролін Рабуан-Муссьєн Кулик отримує від відомого ведучого телепередачі «Про це всі говорять» Тьєррі Ардісона пропозицію ще раз виступити із собачим перформансом.

Олег Кулик:«Я сказав Ардісону, що коли він такий крутий і багатий, я зроблю ще один перформанс, але тільки так, як я хочу і там, де я хочу. А ще я заявив, що мені потрібна шикарна блондинка з повідцем, а також гарантії того, що вони [співробітники Тьєррі Ардісона] не тільки знімають на камеру, а й, якщо що, розрулюють проблеми з поліцією. Мене запевнили, що проблем не буде. Я довго думав, де робити акцію та зрозумів, що треба захопити Бастилію. І ось ми приїжджаємо на площу Бастилії, мені кажуть, що перформанс повинен початися рівно о 19:00, і тут я розумію, що ми заздалегідь не обговорили, де я роздягатимуся. Ми подумали і вирішили, що робитиму я це в туалеті Театру радикального танцю, який розташовувався на площі. І ось я голий у нашийнику виходжу з кабінки, і всі, хто був у цьому туалеті, п'ятнадцять елегантно одягнених чоловіків, як по команді повертаються в мій бік, і після цього у мене відбувається відключення чогось у голові. Чик! І зникає моя соціальна особистість, я перетворююся на тварину! І в такому стані я виходжу на площу Бастилії. Писаю. На пішохідному переході запалюється червоне світло, машини зупиняються, і я починаю стрибати по них! Автомобілісти та перехожі бачать, що йде зйомка і поліція не втручається, всім стає весело, всі сміються. Має бути скандал, а вони сміються! Я зліз з машин, розворушив кіоск з газетами, пристав до двох дам, одна з яких бризнула в мене з перцевого балончика, побачив дівчину з сигаретою, завалив її, ми покотилися, сигарета випала, і я пішов по переходу на другий бік площі. Перформанс скінчився. Ардісон був дуже задоволений тим, що в результаті вийшло. Сюжет для людини, що охороняє площу Бастилії-собаку, показали по телебаченню два рази».

Олег Кулик спільно з Милою Бредіхіною. Я кусаю Америку, Америка кусає мене. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 квітня 1997. З архіву Олега Кулика

Олег Кулик виступав в образі розлютованого або, навпаки, миролюбного пса всього чотири роки, з 1994 по 1998-й. Але як і коли Кулик вирішив відмовитися від так уподобаного персонажа?

Олег Кулик:«Я зрозумів, що проект вичерпав себе, коли мене почали запрошувати “виконати собаку” за гроші під час якоїсь події. Одного разу я погодився виступити з перформансом в одному з московських клубів, і це вилилося в жахливу ганьбу: мене змусили одягнути якийсь костюмчик, повідець, який зазвичай тримала Міла Бредіхіна, передали якомусь охоронцю, який тягав мене за собою як лялькову ляльку , періодично нацьковуючи то на Жириновського, то на якихось повій. Це було жахливе видовище, сенс якого був виключно у приниженні художника, який погодився на замовлення. Але відвернуло мені від подібних експериментів не лише цю конкретну подію, а й те, що у форматі замовного шоу з мого висловлювання йшли елементи партизанщини та несподіванки, те, що становило найбільшу цінність, бо ламало очікуваний ритм подій».

Усі фото — з архіву Олега Кулика

Олег Борисович Кулик народився 1961 року в Києві. Навчався у художній школі, професію здобував у Київському геологорозвідувальному технікумі. Після навчання Олег почав працювати в геологорозвідувальних експедиціях, з якими побував у Тюменській області та на Камчатці, проте пізніше він радикально переглянув та змінив усе своє життя, присвятивши його мистецтву. Так, наприкінці 1980-х Кулик вважав за краще залишити міське життя і оселився в селі, обравши собі село Конопати у Тверській області. Спочатку він збирався займатися літературою, проте кілька зустрічей із творчими людьми, які відбулися прямо у провінційній глибинці, змінили його рішення. Тепер Кулик вирішив і почав займатися образотворчим мистецтвом.

Незабаром він представив свої перші скульптури, почавши з бронзових, і поступово розширивши свою творчість до плексигласу та інших матеріалів.

Згодом ім'я Олега Кулика почало звучати все голосніше – його роботи, а особливо перформанси у 1990-х наробили чимало галасу. Дещо скандальна слава, втім, жодним чином не зашкодила самому художнику – сьогодні його знають як одного з найепатажніших артистів, його навіть називали "головним провокатором від російського мистецтва".

Відомо, що Олег завжди говорив про свою любов до тварин, до тем тварин він багато звертався і в своїй творчості, а особливо прославився своїм дуже неоднозначним перформансом, де сам Олег зображував собаку. Так, він перетворювався на сторожового пса, причому пса дуже агресивного. Роздягнувшись догола, Олег прямо на вулицях опускався рачки і, утримуваний лише ланцюгом, "кидався" на людей. Говорити про те, наскільки неоднозначно виглядали подібні перформанси, не доводиться - все зрозуміло, отже, достатньо лише уявити голу людину на ланцюгу посеред вулиці. Охоронивши в образі собаки вхід біля однієї з московських галерей, Кулик з'їздив зі своїм незвичайним перформансом і до Європи, де його, як і в Росії, зрозуміли не всі.

Як би не було, образ був досить сильним – голий чоловік, агресивний як ланцюговий пес, який кидається без розбору на всіх. Цей перформанс тривав близько півгодини, Олег входив у роль чудово - гавкав, гарчав, рвався на ланцюги, обнюхував перехожих і навіть піднімав ногу на куток будинку.

Свої неоднозначні перформанси з людиною-собакою Кулик показував у різних місцях Європи кілька років, а пізніше він все ж таки відійшов від цього образу і розпочав інші проекти.

Олег – неодмінний учасник найбільших європейських виставок та бієнале, а також організатор двох арт-груп під назвами "Війна" та "Бомбіли".

Сьогодні Кулик живе і працює в Москві, в образі людини-собаки він більше не постає, воліючи працювати в менш епатажному стилі.

Найкращі дні