Что такое оклад евангелия. Русское ювелирное искусство XVI века. Мерная икона царевича Ивана

В одном из самых интересных отделов Оружейной палаты собраны золотые и серебряные изделия работы русских мастеров XII - начала XX в. Посетителей по­ражает многообразие великолепных изделий - блюд, чаш, братин, ковшей, окладов на иконы и евангелия и другой царской утвари, ослепляет блеск золота и сереб­ра, сверкание драгоценных камней. Несмотря на то, что до нашего времени дошла лишь ничтожная часть этих несметных сокровищ, они дают возможность ознако­миться с русским прикладным искусством и развитием всех видов художественной обработки драгоценных из­делий, проследить изменение их форм и орнамента на протяжении ряда столетий. Эти вещи для нас особенно дороги, так как сделаны руками русских мастеров-умельцев.

К сожалению, изделий раннего периода сохрани­лось сравнительно мало. Это объясняется тем, что мно­гие культурные сокровища древней Руси безвозвратно погибли в период междоусобных княжеских воин, опу­стошительных набегов Золотой орды, в годы шляхет­ской и шведской интервенции, а также во время частых и сильных пожаров.

Древнейшие памятники русского прикладного ис­кусства, имеющиеся в Оружейной палате, относятся к XII-XIII вв. Они исключительно ценны, так как дают воз­можность судить о русской культуре и искусстве того времени, художественному стилю которого были при­сущи простота и ясность форм.

Серебряный потир (церковная чаша) XII в., вклад князя Юрия Долгорукого в Спасо-Преображенскии со­бор в городе Переславле-Залесском, отличается про­стотой формы. Гладкая чаша его украшена резными изображениями святых в медальонах и надписью по венцу. Этот потир - ровесник Москвы.

Русские мастера с древнейших времен в совершен­стве владели сложной и трудоемкой техникой скани и| перегородчатой эмали.

Скань, или филигрань (Западноевропейское название той же техники ) , имеет вид тонкого кружевного узора. Название «скань» произошло от слова «скать», т. е. свивать, сучить нитку. Основу скани состав­ляют две гладкие металлические нити, толщиной иногда в волос, которые, перевиваясь, образуют веревочку. Из нее и выкладывался затейливый узор.

Эмаль, или финифть (Древнерусское название эмали ),- это стекловидная масса, ко­торая от добавления окисей металлов приобретает различные цвета. Эмалью покрывают поверхность металлических предметов и закрепляют ее при обжиге.

Великолепными образцами изделий, украшенных сканью и перегородчатой эмалью, являются вещи из так называемого Рязанского клада работы киевских ма­стеров XII-XIII вв. Он найден в 1822 г. на месте Старой Рязани. В состав его, кроме отдельных мелких предме­тов, входят бармы - ожерелья или оплечья, которые были знаками власти великих князей и надевались по­верх богатых одежд, и круглые дутые бляхи - колты.

Бармы украшены очень сложной, двухъярусной сканью. Верхний слой узора припаян к нижнему и по­этому кажется исключительно легким и воздушным. Один цвет эмали отделен от другого золотыми перего­родками, которые сделаны из тончайших золотых лен­точек высотой от 0,5 до 2 миллиметров.

К ранним памятникам относятся также яшмовый по­тир в серебряной сканой оправе, новгородской работы 1330 г., и серебряный ковчежец архиепископа Диони­сия, сделанный в Суздале в 1383 г.

Особенно большого расцвета сканое дело на Руси достигло в XV в. Несмотря на тяжелое монголо-татарское иго, в народном творчестве сохранились приемы искусных мастеров древней Руси. В XV в. возрождается и развивается искусство художественной обработки ме­талла. Центром его становится Москва.

Одним из прекраснейших образцов русского деко­ративного искусства того времени является оклад руко­писного евангелия московской работы 1499 г. Серебря­ный сканый орнамент покрывает его густой кружевной сеткой. В центре, на фоне прозрачной зеленой эмали,- литое изображение распятия.

С древних времен на Руси применялись и другие виды обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Например, золотой оклад на икону Влади­мирской богоматери XI!-XII! вв. покрыт басменными (тиснеными) и чеканными изображениями. Сама икона, как произведение живописи XI в., находится в Государст­венной Третьяковской галерее.

Некоторые серебряные предметы церковной утвари, выполненные в XV в. техникой чеканки, воспроизводят по форме архитектурные памятники древней Руси. На­пример, Большой и Малый сионы (дарохранительницы) и некоторые кадила сделаны в виде одноглавых москов­ских храмов.

Основную часть коллекций Оружейной палаты со­ставляют изделия XVI-XVII вв. Это был период быст­рого роста и укрепления Москвы, вызвавший мощный подъем русской культуры. Почетное место в развитии русского прикладного искусства принадлежит Кремлю. Сюда со всех концов Русского государства съезжались талантливые мастера. Здесь создавалось национальное искусство, отличительной чертой которого была естест­венность и простота, близость к народному творчеству.

В кремлевских мастерских изготовлялись разнооб­разнейшие изделия для русских великих князей и царей. Чтобы показать несметные богатства Русского государства, подчеркнуть могущество своей власти, великие князья и цари окружали себя сказочной роскошью, с блеском и великолепием обставляли дворцовый цере­мониал, торжественные приемы и пиры.

Особенно большую пышность приобрели эти торже­ственные приемы в XVI в., при Иване IV. Был установлен особый посольский церемониал, который с небольши­ми изменениями просуществовал в России до конца XVII в. Иностранцы, посещавшие Россию, в своих запи­сках рассказывают об этом церемониале.

Так, английский представитель Ченслер писал в 1553 г.: «Царь сидел на возвышенном троне в золотой диадеме и богатейшей порфире, горевшей золотом. В правой ру­ке у него был золотой скипетр, осыпанный драгоценны­ми камнями. Царя окружали вельможи в богатейших одеждах... Подобный блеск великолепия мог ослепить хоть кого...»

Посол германского императора Ганс Кобенцель, по­сетивший Москву в 1576 г., в своем письме также опи­сывает роскошную одежду русского царя, великолепие его золотого венца.

В Оружейной палате сохраняется богатейшая кол­лекция золотых венцов, скипетров, держав, крестов, панагий и других знаков царской власти.

Древнейшим царским венцом является знаменитая золотая шапка Мономаха, украшенная тончайшим сканым узором и драгоценными камнями. Шапка Моно­маха - замечательное произведение восточного искус­ства XIII-XIV вв.- использовалась при венчании на царство всех русских царей до Петра I. С ней связана легенда о преемственной связи между русскими вели­кими князьями и византийскими императорами.

Другим древним венцом является Казанская шапка. Покрытая густым орнаментом трав по черневому фону, усыпанная бирюзой, альмандинами и жемчугом, она отличается исключительной тонкостью работы. Форма шапки имеет сходство с русскими храмами того време­ни, так как опоясана тремя рядами «городков», напоми­нающих традиционные для русской архитектуры кокош­ники. Венец этот сделан в Москве в 1553 г. Происхожде­ние этой шапки с достоверностью не установлено, но, по всей вероятности, она была сделана в Москве, в середи­не XVI в. в память взятия Казани и впервые упоминает­ся в составе казны Ивана IV.

Особенной роскошью отличаются предметы «Боль­шого наряда», использовавшиеся при самых торжест­венных приемах и выходах. Они сделаны мастерами Мо­сковского Кремля в 1627-1628 гг. для царя Михаила Фе­доровича. Кроме саадачного прибора, в «Большой наряд» входили царский венец, скипетр и держава. Украшенные цветной эмалью, крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, алмазами и жемчугом, эти вещи исключительно ценны по красоте и мастерству испол­нения.

"Большой наряд" царя Михаила Романова.

Алмазные венцы царей братьев Ивана и Петра выпол­нены в кремлевских мастерских в 1682 г. Название вен­цов связано с тем, что они сплошь усыпаны алмазами разной величины, сливающимися в сверкающий узор. Мастер расположил алмазы с удивительным вкусом и умением, составив из них изображения корон, двугла­вых орлов, цветов, розеток.

Приемы послов происходили главным образом в Грановитой палате. В торжественные дни здесь на постав­цах-ступенчатых горках ставили драгоценную посуду. От золотой и серебряной посуды со всевозможными яствами и напитками ломились пиршественные столы. Тут были уксусницы и перечницы, солонки и чаши, бра­тины и ендовы, ковши, чарки, кубки, стаканы и блюда «из лучшего золота». Епископ Елассонский Арсений, при­езжавший в Москву в 1589 г., писал: «Мы видели серебряные кадки с золотыми обручами, фиалы и дру­гие чаши... Мы видели множество превеликих золотых сосудов, каких в уме себе представить не можно. Я перечесть не могу такого множества чаш и сосу­дов...»

Обед продолжался по нескольку часов, а иногда и по нескольку дней подряд. Как говорится в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:

Не скоро ели предки наши, Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Они веселье в сердце лили, Шипела пена по краям, Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.

Древнерусские чаши и чары, братины и ладьевид­ные ковши отличаются национальным своеобразием и не похожи на изделия других стран. Своими спокойны­ми округлыми формами они напоминают деревянную и керамическую народную утварь.

Самым древним видом русской посуды были чаши и чары - низкие круглые сосуды для питья. Уникальным образцом посуды XII в. является чаша черниговского князя Владимира Давыдовича. Большой размер чаши и надпись на ней свидетельствуют о том, что она, вероят­но, предназначалась для питья вкруговую. Много лет пролежала она в земле. В 1852 г. ее нашли на месте быв­шей столицы золотоордынского ханства - города Сарая на Волге.

Как чаша попала в Сарай, точно установить не уда­лось. Возможно, она была захвачена половцами во вре­мя набегов на русскую землю.

Владелец чаши черниговский князь Владимир Давыдович, двоюродный дядя князя Игоря - героя «Слова о полку Игореве», был убит при столкновении между ки­евскими и переяславльскими князьями. Как повествует летопись, жена его вышла замуж за половецкого хана Башкорда. Таким образом, чаша могла попасть в Сарай и не как военная добыча.

Драгоценная утварь часто служила своеобразной ле­тописью событий, так как переходила по наследству из рода в род, из одних рук в другие, иногда снова попадая в царскую казну. Небольшая золотая чаша Васи­лия III, например, во время шляхетской и шведской ин­тервенции 1605-1611 гг. пропала из царской сокровищ­ницы и перешла в руки врага. Позднее чашу выкупила мать царя Михаила Федоровича-Марфа и подарила сыну.

В Оружейной палате Кремля собрана многочислен­ная и разнообразная коллекция братин XVII столетия: от маленьких, как бы игрушечных - до массивных, ши­роких и глубоких, от скромных и гладких - до богато украшенных.

Братины использовались главным образом как заздравные чаши. Из них пили вкруговую, передавая из рук в руки. В большинстве своем братины похожи на глиняные горшочки. В верхней части их, на венце, почти всегда помещалась надпись с именем владельца или каким-либо нравоучением. На одной из братин, например, начертано: «Истинная любовь уподобися сосуду злату, ему же разбития не бывает ни отку­да, аще и мало погнется, то по разуму вскоре испра­вится».

На некоторых братинах сохранились островерхие, конусообразные крышки, чем-то напоминающие главки московских церквей.

На первый взгляд братины кажутся почти одинако­выми. Но внимательно присмотревшись, можно заме­тить большое разнообразие в их украшениях. Одни из них сплошь покрыты пышным чеканным орнаментом в виде растительных узоров, трав, цветов, треугольников или мелких круглых выпуклостей, которые условно на­зывались «яблоками» и «ложками». Встречаются бра­тины совершенно гладкие и братины, богато украшенные яркой цветной эмалью, чернью и драгоценными камня­ми. Крошечная золотая братина, сверкающая ярко-зе­леной, синей, золотисто-коричневой и белой эмалью, принадлежала жене царя Михаила Федоровича - Евдо­кии Лукьяновне.

Чтобы оттенить чеканный орнамент, русские мастера покрывали фон мелкими углублениями в виде точек, создавая таким образом матовую поверхность. Эта тех­ника называлась канфарением. Так украшена большая серебряная братина, поднесенная в 1618 г. царю Михаи­лу Федоровичу женой думного дьяка Петра Третьяко­ва. На матовом фоне ее рельефно выделяется рисунок из переплетающихся стеблей с листьями и цветами. На венце сложной вязью написано длинное нравоучитель­ное изречение.

Чисто национальной, самобытной формой древне­русской посуды являются золотые и серебряные ладье­видные ковши. В силуэте ковша, в мягком, плавном из­гибе его рукояти есть сходство с плывущей птицей или ладьей. Такая форма сосуда могла возникнуть только на севере, где много рек и озер, в которых в изобилии водились дикие утки, гуси и другие птицы.

Древнейшие из представленных в Оружейной пала­те ковшей выполнены в Новгороде, который считают родиной металлического ковша. Форма деревянного ковша была перенесена русскими мастерами в золотые и серебряные изделия и доведена до совершенства в XVI-XVII вв.

Бытовое назначение ковшей на протяжении их су­ществования было различно. Этим объясняется разно­образие их форм, орнаментов и украшений. Ковши бы­ли «питьи», «выносные», «хоромные», «жалованные», «медвяные» и др.

Во время пиров и свадеб из ковшей пили мед - на­питок, широко распространенный в древней Руси. Меды варились различные: пчелиные, ягодные, на патоке, с корицей, гвоздикой и другими пряностями. В описании царских пиров отмечается, что из золотых ковшей пили красный мед, а из серебряных - белый.

Ковши «питьи» были обычно маленькие, рассчитан­ные на одного человека, а «выносные» - почти в три раза больше их по весу и размеру. К числу таких ков­шей относится ковш князя И. И. Кубенского. Это пре­краснейший образец русского серебряного дела пер­вой половины XVI в. Он отличается простотой формы и орнамента, мягкостью и плавностью линий.

К середине XVI в. появляются более легкие и изящ­ные по форме ковши. Примером их служат ковши царя Ивана Грозного и царя Бориса Годунова.

Исключительно нарядны золотые ковши царя Ми­хаила Федоровича. Они украшены крупными сапфира­ми, изумрудами, рубинами, жемчугом и тонким черне-вым орнаментом. Один из них был сделан в 1618 г., два других - в 1624 г. мастерами Московского Кремля Третьяком Пестриковым с сыном и Иваном Поповым с Афанасием Степановым.

Братины, чарки, ковши, кубки и другая серебряная посуда использовались также для пожалований и наград за верную службу царю. Награды давались за участие в боях, за увечья и раны, за посольскую службу или за усмирение народных бунтов и волнений и т. д. Прибли­женные царя награждались также в связи с различными событиями в личной жизни - именинами, крестинами, свадьбами и т. п.

Интересен ковш, пожалованный Петром I подьячему Макару Полянскому в 1689 г. за службу и постройку на реке Самаре «Нового Богородицкого городка». Черневая надпись по его венцу выполнена красивой скоро­писью: «Резал сей ковш мастер черневого дела с турскию чернию Петр Иванов серебряник». Этот ковш яв­ляется большой ценностью, так как на изделиях XVII в. имена мастеров встречаются очень редко.

Многие ковши подарены «за прибор», т. е. прибыль казне при сборе пошлин или проведении торговых опе­раций. Таможенные головы, выбираемые из среды бога­тых торговых и посадских людей, допускали при сборе пошлин всяческие злоупотребления: брали взятки, задер­живали товары, завышали пошлины вдвое, втрое, а иногда и вчетверо по сравнению с установленными. Значитальная часть собранных сумм шла в царскую казну. Царское правительство, чтобы поощрить сборщиков за усердие к службе, выдавало им сверх жалованья награ­ду в виде сукна, атласа, куньих или собольих мехов и т. п. Если же полученная прибыль составляла значи­тельную сумму, то выдавался еще и серебряный ковш с надписью.

Так, «гостю» Ивану Гурьеву «за прибор» в московской таможне в 1676 г. был пожалован серебряный ковш.

Большими размерами выделяется ковш 1698 г., по­жалованный купцу гостиной сотни Филату Хлебникову «за прибор» при сборе таможенных и кабацких пошлин в Перми, Чердыни и Соликамске.

Ковши давались и за иные заслуги. Дьяк Федор Мар­тынов в 1682 г. получил серебряный ковш за посольскую службу в Крыму.

С середины XVII в. до первой четверти XIX в., кро­ме торговых и посадских людей, серебряными ковша­ми награждали «за верную службу» атаманов и старшин казачьих войск.

Казачьи войска охраняли юго-восточные границы России, вели борьбу с кочевыми народами, участвова­ли в военных походах русской армии и в подавлении народных восстаний. Чтобы привлечь казацкую верхуш­ку на свою сторону, царское правительство «жаловало» верных атаманов и старшин, предоставляло им всяче­ские привилегии. Когда атаманы и старшины приезжали к царскому двору за получением жалованья войску, им давали лошадей в упряжке из царской конюшни, дари­ли драгоценные одежды, оружие и серебряные ковши.

До конца XVII в. ковши могли получать только вой­сковые атаманы и старшины. Однако казак Фрол Ми­наев неоднократно получал награды за жестокую рас­праву с восставшими крестьянами и казацкой беднотой.

Кроме чаш, чар, братин и ковшей, сохранилась и другая посуда. Широкое распространение не толь­ко в царском быту, но и среди населения Москвы имели серебряные корчики (небольшие ковши­ки на поддоне) и разно­образные чарки, которые продавали в Серебряном ряду. Из чарок пили мед и крепкие напитки. Об этом свидетельствуют надписи: «Чарка медвя­ная», «Невинно вино, проклято пьянство», «По­вторить - сердце увесе­лить, утроить - ум уст­роить, много пить - дурну быть». Чарки делались из золота и серебра, гор­ного хрусталя, агата, ко­ралла, перламутра, кости и других материалов.

На русских миниатю­рах, изображающих раз­личные пиршественные столы, можно увидеть высокие гладкие стаканы, сильно расширяющиеся кверху. Несколько по­добных стаканов сохранилось от XVII в. Они отличаются простой формой и красивыми пропорциями. Часто един­ственным украшением их служит широкая надпись на венце или в позолоченных кругах. Иногда стаканы име­ли ножки в виде фигурок львов или других зверей.

В 1673 г. мастер-се­ребряник Григорий Нов­городец сделал для пат­риарха Питирима три одинаковых стакана с раструбами кверху и кни­зу, на трех ножках. В ор­наментации стаканов ярко отразилась характерная черта русского декора­тивного искусства послед­ней четверти XVII в. Они покрыты сплошными рез­ными изображениями, каждая деталь которых представляет собой це­лый занимательный рас­сказ сказочного или биб­лейского характера.

В большом количестве в царском дворце быто­вали серебряные кубки. Они украшали поставцы и столы, во время пиров в них подавали вина. Из кубков московской ра­боты первой половины XVII в. в Оружейной па­лате сохранился золотой кубок царя Михаила Федоровича, покрытый эмалью и драгоценными камня­ми. По виду он напоминает церковную чашу потир.

Во второй половине XVII в. мастером Андреем Бланкостиным выполнена большая группа серебряных куб­ков для патриаршего стола.

Некоторые кубки имеют дно в виде шара или чело­веческих фигур. Из таких кубков полагалось пить «до дна», так как поставить их можно было только перевер­нув вверх дном. Возможно, это объяснялось старинным русским обычаем - не оставлять вино недопитым, что­бы не обидеть хозяина: «Кто вино не допивает, тот зло оставляет».

В XVIII в. мастер Алексей Ратков сделал серебряный призовой кубок с реалистическим изображением скачек и надписью: «Для поощрения охотников заводить доб­рых коней».

Золотой кубок московской работы 40-х годов XVIII в. украшен эмалью, рубинами и бриллиантами. Он был подарен императрицей Елизаветой Петровной ее фавориту графу А. Г. Разумовскому.

Непременной принадлежностью царского пирше­ственного стола были блюда, на которых подавались различные кушанья. В Оружейной палате собрана кол­лекция больших серебряных гладких блюд, украшен­ных драгоценными камнями и надписями. Золотые блю­да изготовлялись, очевидно, только к особо торжествен­ным событиям-венчаниям на царство и свадьбам. В свадебных обрядах древней Руси блюда играли боль­шую роль: на них невесте приносили «кику» - головной убор - со всем свадебным нарядом, подавали особые кушанья молодым.

Прекрасной работой отличается золотое блюдо 1561 г.- свадебный подарок царя Ивана IV своей вто­рой жене Марии Темрюковне. Оно чеканено мягко изо­гнутыми «ложками», расходящимися от центра. По бор­ту его идет изящный черневой орнамент. Блюдо яв­ляется замечательным образцом русского золотого де­ла и черневой техники, которая в XVI в. достигла высо­кого развития.

Не менее искусно выполнено золотое кадило Ирины Годуновой, имеющее вид одноглавой церкви с ярко вы­раженными чертами московской архитектуры XVI в.

Украшением царских дворцов, церквей и соборов были иконы и евангелия в золотых или серебряных ок­ладах, усыпанных жемчугом и самоцветами. Их выпол­няли те же мастера золотых и серебряных дел, которые работали в мастерских Московского Кремля.

Прекрасным образцом чеканки XVI в. является оклад на икону Николая-чудотворца. Изящный растительный орнамент, легко и свободно вьющийся по полям окла­да, четко и рельефно выделяется на матовом фоне. На дверцах складня, в который вложена икона,- чеканные рельефные изображения, своей легкостью напоминаю­щие резьбу по дереву. Многофигурные композиции, изображающие эпизоды из жизни Николая-чудотворца, прекрасно скомпонованы и содержат много бытовых подробностей. В одной из них, например, изображены дети с книгами в руках.

Замечательным памятником русского декоративно­го искусства XVI в. служит евангелие 1571 г. Его роскош­ный золотой оклад украшен крупными самоцветами, сканью и чернью. Красивый сканый узор из тонких изви­вающихся стеблей, цветов и листьев заполнен эмалью нежных тонов - от густо-василькового до бледно-голу­бого и бледно-лилового. Местами в эмаль вкраплены мелкие золотые капельки.

Один из лучших мастеров золотого и серебряного дела XVII в.- Гаврила Овдокимов выполнил в 1631 г. золотой оклад на евангелие. Оклад украшен изящным сканым орнаментом, залитым яркой цветной эмалью, которая красиво гармонирует с умело подобранными драгоценными камнями. Это евангелие очень напомина­ет евангелие 1571 г., только цвета эмали и драгоценных камней в нем более яркие.

Вообще изделия XVII в. отличаются необыкновенной сочностью красок, нарядностью, живописной пестротой, обилием жемчуга и драгоценных камней. Например, зо­лотой оклад на икону, сделанный мастером Петром Ива­новым в 1657 г., имеет огромное количество драгоцен­ных камней. Среди них особенно выделяются два круп­ных изумруда, весом каждый около 100 карат. Драго­ценные камни такой величины встречаются очень редко и представляют колоссальную ценность.

Русские мастера XVII в. в совершенстве владели всем разнообразием технических приемов обработки и укра­шения изделий из драгоценных металлов. Наибольшего расцвета достигла в это время техника эмали, которая особенно отвечала вкусам эпохи, стремлению к узорча­тости и красочности. Излюбленным украшением стано­вится ярко-зеленая прозрачная эмаль в сочетании с изумрудами и рубинами.

Массивная золотая церковная чаша боярыни Моро­зовой, украшенная эмалью, относится ко второй полови­не XVII в. Она отличается исключительной красотой и красочностью. В таком же стиле сделана роскошная зо­лотая чаша царя Алексея Михайловича, подаренная ему патриархом Никоном в 1653 г. Чеканенная «ложками», покрытая яркой многоцветной эмалью по изумрудно-зеленому фону, чаша напоминает полураспустившийся цветок.

Кремлевские мастера специализировались, как пра­вило, на определенном виде работ, и сложная вещь обычно выполнялась целой группой специалистов.

Например, золотой оклад евангелия 1678 г. был сде­лан мастером золотых дел Михаилом Васильевым, ма­стером алмазных дел Дмитрием Терентьевым и ма­стером эмали Юрием Фробосом. В этом окладе яркие, сочные тона многоцветной эмали прекрасно сочетают­ся с блеском драгоценных камней. Евангелие украшают 1200 миниатюр, множество орнаментированных рамок, концовок, заставок и узорных заглавных букв. Над ни­ми «трудились восемь месяцев днем и ночью» художни­ки Оружейной палаты: Федор Евтихиев, Зубов, Иван Максимов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов и Максим Иванов. Художники су­мели придать религиозным сюжетам характер занима­тельных жанровых или бытовых сцен и сказочных эпи­зодов.

Орнамент золотых и серебряных изделий XVII в. по степенно теряет отвлеченный характер, в нем встреча­ются цветы и травы, более близкие к природе,-на длин­ных стеблях с пышными, сочными листьями. Таков эма­левый орнамент на кресте, принадлежавшем богатей­шему торговцу, «государеву садовнику» Аверкию Ки­риллову.

Лучший гравер по серебру Василий Андреев переда­ет в своих работах объемные фигуры, перспективу и ди­намику действия. Тонкая резьба, выполненная им в чисто гравюрной манере, является большим шагом вперед по сравнению с плоской, линейной резьбой, характерной для начала XVII столетия.

В конце XVII в. появляется интерес к более строгим и совершенно гладким изделиям, украшенным лишь от­дельными эмалевыми дробницами или самоцветами. На­пример, золотой оклад евангелия 1681 г. покрыт аме­тистами различных оттенков.

Два гладких рукомоя сделаны в 1676 г. для цареви­чей Петра и Ивана мастерами Серебряной палаты Федо­ром Прокофьевым и Иваном Андреевым. Сканщики Ва­силий Иванов и его ученик Ларион Афанасьев помести­ли на них круглые дробницы с эмалью. Эти рукомои по форме приближаются к классическому типу вазы.

В 40-50-х годах XVIII в. в русском декоративно-при­кладном искусстве господствует стиль рококо. Орнамент золотых и серебряных изделий этого времени изобилу­ет изображениями сложных, асимметрично расположен­ных завитков и стилизованных раковин, образованных причудливо изгибающимися линиями. Обычно орна­мент выполнялся техникой литья или высокой чеканки, что придавало изделиям праздничный, нарядный вид. Образцом исключительно художественной работы петер­бургских мастеров XVIII в. служит массивная круглая суповая чаша. Ее украшают пышный чеканный узор завитков и две литые фигуры орлов, которые как бы под­держивают раковины, увенчанные короной.

В последней трети XVIII в. на смену стилю рококо приходит классический стиль. Для предметов, выполненных в этом стиле, характерен строгий, симметричный ор­намент в виде гирлянд, ваз и урн, лавровых и дубовых ветвей.

В Оружейной палате находится большое золотое овальное блюдо, на котором Екатерина II прислала Г. По­темкину усыпанную алмазами шпагу. На блюде выгра­вирована надпись: «Командующему екатеринославскою сухопутною и морскою силою, яко строителю военных судов». Этот драгоценный подарок Г. Потемкин, как главнокомандующий русской армией в период второй русско-турецкой войны и строитель морского флота, по­лучил во время осады Очакова, несмотря на то, что оса­да крепости протекала вяло и нерешительно, а строи­тельство флота затянулось настолько, что к началу вой­ны на Черном море было всего три линейных корабля. Блюдо имеет скромный орнамент в виде гирлянды из лавровых листьев, положенной по краю и в центре блю­да. Вес блюда 4 килограмма 50 граммов.

В XVIII в. в быту высшего русского общества стали использоваться новые виды посуды, которые пришли на смену древнерусским ковшам, чаркам и братинам. В связи с употреблением таких новых напитков, как чай, кофе, какао, появляются самовары, чайники, кофейники и целые сервизы.

Очень изящны детские чайные сервизы, сделанные для внуков Екатерины II в Петербурге, который стано­вится в это время центром ювелирного дела. Однако петербургские мастера не могли полностью обеспечить потребности царского двора, поэтому сервизы часто за­казывались лучшим иностранным мастерам.

В Оружейной палате имеются предметы из «намест­нических сервизов», выполненных по заказу Екате­рины II лучшими французскими, английскими, немецки­ми серебряниками для 13 новых административных центров России.

Безудержная рос­кошь царского двора во второй половине XVIII в. достигла небы­валых размеров. Она создавалась за счет бесчеловечной эксплу­атации народных масс. Русские императрицы дарили своим прибли­женным и фаворитам огромные поместья с тысячами крепостных крестьян, великолеп­ные дворцы, большие серебряные сервизы и другие ценные по­дарки.

Один из сервизов был подарен Екатери­ной II графу Г. Г. Ор­лову в 1772 г. Он со­стоял более чем из 3 тысяч серебряных предметов и весил свыше 2 тонн. Этот сервиз выполнили луч­шие французские се­ребряники: Ж. Ретье, Э. Бальзак, Л. Леандрик и др. Рисунки орнамента для сервиза сделал известный французский скульптор Э. Фальконе-создатель памятника Петру I в Петербурге.

Большую художественную ценность представляют изделия одного из лучших парижских ювелиров начала XIX в., поставщика двора Наполеона I - Одно. Среди них интересен чайный сервиз, все предметы которого имеют изящные перламутровые ручки, и серебряный позолочен­ный прибор для шоколада.

Для изделий второй половины XVIII в. характерен своеобразный подбор драгоценных камней, главным об­разом аметистов и аквамаринов. Их светло-сиреневый и нежно-голубой цвет хорошо сочетался с белой, голу­бой и серой эмалью, которой в это время украшали зо­лотые и серебряные изделия. Нередко предметы были сплошь усыпаны бриллиантами.

Необычайной роскошью отделки поражает евангелие, выполненное одним из лучших петербургских ювелиров XVIII в. Г. Унгером. Его украшает около 3,5 тысячи брил­лиантов, алмазов, аметистов и аквамаринов, создающих ослепительный блеск.

Мастера-серебряники XVIII-XIX вв. любили прида­вать своим изделиям форму металлической скульптуры. Стоянами чаш для цветов, подсвечников и ваз нередко служили литые женские фигуры.

Одна из таких литых фигур поддерживает гладкий золотой кубок, который был выполнен московскими ма­стерами в 1809 г.

Красотой пропорций и тщательностью отделки отли­чаются массивные серебряные чаши для цветов, укра­шенные прорезным орнаментом из виноградных лоз. Их стояны сделаны в виде трех женских фигур. Чаши вы­полнил петербургский мастер Гедлунд в 1817 г.

Любимым мотивом украшения изделий в начале XIX в. были лавровые и дубовые ветви и, главным обра­зом, изображения военных трофеев. Эти мотивы были навеяны победой русского народа в Отечественной войне 1812 г.

Примером подобных изделий может служить круг­лое серебряное золоченое блюдо с чеканной лавровой и дубовой ветвью, а также с изображением пушек, барабанов и знамен. Это блюдо принадлежало одному из героев Отечественной войны 1812 г., участнику Бородин­ского сражения, атаману Донского казачьего войска М. И. Платову. Казаки Платова отбили у неприятеля много пушек, а также все серебро и золото, награбленное в соборах Московского Кремля. Впоследствии из части этого серебра для Успенского собора была отлита кра­сивая люстра «Урожай», которая находится здесь и сей­час.

В виде переплетающихся серебряных, позолоченных лавровых ветвей выполнены два венца, которые посту­пили в Оружейную палату из церкви Вознесения у Ни­китских ворот в Москве. Сохранилось устное предание, что в 1831 г. этими венцами венчались А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова.

В XIX в. в Москве и Петербурге возникают крупные капиталистические предприятия золотого и серебря­ного дела. Представленная в Оружейной палате се­ребряная группа, изображающая русского витязя у оседланного коня, выполнена в 1852 г. фирмой Сазикова.

"Всадник в дозоре". Серебро. 1852 г.

Изделия этой фирмы неоднократно экспонировались на московских и петербургских выставках. Они были представлены и на первой всемирной выставке в Лондо­не в 1851 г., где получили первую премию. Особенно­стью изделий этой фирмы было то, что тематика их оформления часто была посвящена различным эпизодам из русской истории, а сами изделия нередко воспроиз­водили персонажи из народа.

Особенной известностью в конце XIX в. в России и за границей пользовались ювелирные изделия петер­бургской фирмы Фаберже. Одним из талантливейших мастеров этой фирмы был Михаил Евлампиевич Перхин, происходивший из крестьян Олонецкой губернии. После нескольких лет учения в Петербурге он открыл там соб­ственную мастерскую, где работал до последних лег жизни.

В 1899 г. М. Перхин выполнил оригинальные часы в виде вазы с букетом лилий. Циферблат часов, расположенный по окружности вазы в виде пояса, вращается, а бриллиантовая стрелка, выполненная как стрела, вло­женная в колчан, закреплена неподвижно. Очень легким почти воздушным кажется яйцо, которое М. Перхин сде­лал в виде золотых листочков клевера, одни из которых заполнены зеленой эмалью, а другие сплошь усыпаны мелкими бриллиантами.

Особенно интересна модель сибирского поезда, вы­полненная в 1900 г. На миниатюрных золотых вагончиках имеются таблички с надписями, которые можно прочитать в лупу: «Прямое сибирское сообщение», «Вагон для дам», «Для некурящих» и т. д. Платиновый паровоз с ру­биновым фонарем заводится ключом и приводит в дви­жение весь состав.

Модель вкладывается в большое серебряное яйцо, на котором выгравированы карта Северного полушария с обозначением Сибирской железнодорожной магистра­ли и надпись: «Великий Сибирский железный путь к 1900 году».

В 1891 г. М. Перхин выполнил золотую модель крей­сера «Память Азова», которая вкладывается в яйцо из гелиотропа - камня темно-зеленого цвета с красными вкраплениями. Модель в точности воспроизводит внеш­ний вид корабля. В работе над этой вещью принимал участие подмастерье

Модель крейсера "Память Азова".

Перхина - Юрий Адамович Николаи. Как и его мастер, он происходил из трудовой семьи. Отец его был дровосеком. Долгие годы ученья и упорный труд помогли Николаи стать искусным юве­лиром.

Привлекает внимание золотая модель яхты «Штан­дарт», вложенная в хрустальное яйцо, украшенное зо­лотом, жемчугом и бриллиантами. Эту работу выполнил один из лучших учеников М. Перхина - Г. Вигстрем. Этим же мастером сделано оригинальное яйцо, на ко­тором помещены портреты всех царей Романовых, написанные известным русским художником А. И. Зуе­вым. В яйцо вставлен глобус, на котором разноцветным золотом обозначена территория России в 1613 и в 1913 гг.

Небольшая вазочка с цветами анютины глазки так искусно выточена из горного хрусталя, что кажется, буд­то она наполнена водой. При нажиме кнопки раскрыва­ются лепестки цветка, и под ними видны миниатюрные портреты царских детей.

Мастера фирмы Фаберже широко использовали в своей работе русские поделочные камни - горный хру­сталь, агат, ляпис-лазурь и другие. Они выполняли из них не только детали к ювелирным вещам, но и миниа­тюрные фигуры людей, животных и птиц.

Богато представлена в зале коллекция браслетов XVIII-XIX вв. Некоторые из них сделаны из красного коралла, бирюзы и малахита, другие искусно сплетены из волос.

В XVIII-XIX вв. в русском придворном быту широко использовались изделия из стекла, хрусталя и фар­фора.

Стекольное производство на Руси возникло в очень Давние времена. Особенно значительные размеры оно приняло в XI-XIII вв., в период расцвета Киевского го­сударства.

В это время выплавлялось множество мозаичных смальт разнообразных сортов и цветовых оттенков, мелкие стеклянные украшения - браслеты, перстни, бусы, сосуды из разноцветного стекла и даже бесцвет­ное оконное стекло.

Развитие стекольного производства на Руси было приостановлено монголо-татарским игом. Вновь возрож­дается оно лишь в 40-х годах XVII в. Под Москвой, а затем и в других городах строятся крупные стекольные заводы.

В Оружейной палате сохраняется большая коллекция стеклянных и хрустальных кубков, рюмок и других сосу­дов XVIII в., среди которых особенно интересны боль­шие кубки Петра I.

На одном из кубков, принадлежавших Петру I, алле­горически изображена победа русских войск над шве­дами у острова Гренгам в 1720 г. Этот кубок выполнен в память Северной войны.

Такие кубки (некоторые из них имеют емкость до 4 литров) были в каждом петровском дворце. Они-то, по-видимому, и назывались кубками «большого орла». Во время ассамблей из этих кубков предлагали выпить опоздавшим или новичкам.

Технология производства русского фарфора из оте­чественных сырьевых материалов была разработана дру­гом и современником великого русского ученого М. В. Ломоносова ученым-химиком Д. И. Виноградовым (1720-1758).

Первые русские фарфоровые изделия, представлен­ные в Оружейной палате, были изготовлены на Петер­бургском заводе (ныне завод имени М. В. Ломоносо­ва) в 40-х годах XVIII в.

Эти изделия отличаются простотой формы и прият­ным белым цветом с чуть голубоватым или желтоватым оттенком.

Особенно хороши вазы в виде урн с ручками и мас­ленки с накладными фарфоровыми ветвями, травами и розами.

Большой фарфоровый сервиз выполнен в XIX в. для сервировки стола во время коронационных торжеств. Он состоит из 1500 предметов, покрытых густой позолотой и расписанных яркой зеленой краской, подра­жающей цвету прозрачной зеленой эмали. Такой эмалью украшались в XVII в. золотые изделия. Однако эти вещи по своей художественной ценности далеко уступают из­делиям древнерусских мастеров.

Кроме Москвы и Петербурга, в XVI-XIX вв. суще­ствовал ряд местных центров золотого и серебряного дела: Великий Устюг, Вологда, Тобольск, Казань, Яро­славль и др. Изделия их имели ярко выраженные худо­жественные особенности.

В Ярославле и Нижнем Новгороде изготовлялись се­ребряные изделия, украшенные пышным чеканным ор­наментом, который напоминал декоративную деревян­ную резьбу. В Оружейной палате имеется несколько по­тиров, выполненных мастерами этих городов.

Среди изделий казанских серебряников особенно ин­тересно блюдо, украшенное чернью и изображением герба города Казани.

Большим своеобразием отличались эмалевые изде­лия, выполненные мастерами города Соль-Вычегодска: чашки, ларчики, коробочки для румян, вилки, ножи, ок­лады евангелий и т. п. Для них характерен своеобразный подбор ярких сине-голубых, нежно-желтых и зеленых красок, положенных на белоснежном фоне. Для закреп­ления эмали на поверхности мастера применяли скань, технику которой они знали прекрасно. Любимым моти­вом орнаментов были подсолнухи, маки, васильки и тюльпаны.

Особенно хороши чаши с изображением юношей и девушек, лебедей и львов, «пяти чувств», «суда Соломона», «знаков Зодиака» и т. п. Эти изображения отличаются некоторой наивностью, но вместе с тем в них чувствуется стремление к реализму. Оклад рукописного евангелия 1693 г. является примером раннего ми­ниатюрного письма на эмали.

Север России, например Холмогоры, славился пре­красными изделиями из моржовой, мамонтовой и слоно­вой кости. Особенно замечательна кружка из слоновой кости. Ее резьба напоминает тончайшее кружево, которое для контраста положено на темный черепаховый фон. Эту кружку сделал в 1774 г. известный резчик Осип Дудин.

В XVIII-XIX вв. в Великом Устюге вырабатывались замечательные черневые изделия, главным образом модные в то время табакерки, флаконы для духов и коробочки для румян. Среди изображений на них встречаются сюжеты, взятые из народной жизни, сце­ны охоты, пейзажи, архитектурные сооружения, памят­ники Петру I, Минину и Пожарскому, а также виды Великого Устюга, Вологды, Москвы и Красной пло­щади.

Большую ценность представляют табакерки с клей­мом фабрики Поповых, которая была открыта в Вели­ком Устюге в 1761 г. Одна из табакерок сделана в виде книжки, на нижней стороне которой изображены двое мужчин, предлагающие понюхать табак человеку, оде­тому в русское платье. На другой табакерке, овальной формы, изображены аллегорические сцены и вид мор­ского порта.

Несколько табакерок сделано руками И. П. Жилина, который проработал в Великом Устюге более 40 лет. Отец его, Петр Жилин, явился родоначальником целой плеяды мастеров-серебряников. Известны работы его сыновей, внука и правнуков.

Табакерки, выполненные И. П. Жилиным, украшены гирляндами и букетами цветов, орнаментом в виде сплошных полосок и звезд, а также изображениями планов и видов различных городов - Петербурга, Вели­кого Устюга и др.

Интересны табакерки, выполненные Ф. Бушковским, Я. Моисеевым, А. Жилиным и др.

К изделиям вологодских мастеров относится часть дорожного сервиза, выполненного Сакердоном Скрипицыным в 1837 г. В него входят два стаканчика и две кастрюли, на которых изображены карта и статистическая таблица по Вологодской губернии, а также виды Волог­ды и Петербурга.

Искусство великоустюжских мастеров влияло на раз­витие черневого дела Тобольска, Вологды и даже Москвы. Высоким мастерством отличаются изделия Вели­кого Устюга и сейчас. Например, артель «Северная чернь», где работает около 100 искусных специалистов, в 1935 г. выполнила для Китая так называемую Синьцзянскую серию, состоящую из 130 красиво орнаментирован­ных предметов. За Пушкинскую серию, законченную в 1936 г., артель получила золотую медаль на Междуна­родной выставке в Париже.

Так из поколения в поколение, из столетия в столе­тие рос и развивался талант русских мастеров. Народ­ное искусство, возникшее еще на заре образования Рус­ского государства, пышно расцвело после Великой Ок­тябрьской социалистической революции.

Довольно интересную группу в собрании Оружейной палаты представляют настольные и карманные часы рус­ской и иностранной работы XVI-XIX вв. Некоторые из них, как своего рода диковинки, ставились в царских па­латах во время приемов иностранных послов.

К числу таких диковинок относятся бронзовые позо­лоченные часы XVI в., сделанные в виде триумфальной колесницы с запряженным в нее слоном. Во время хода часов все детали приходили в движение. Бахус - бог вина и веселья, лежащий на колеснице, вращал глаза­ми, шевелил челюстью и поднимал руку с бокалом. Фи­гура, которая стоит за спиной Бахуса, отбивала часы, уда­ряя в колокол. Возница, сидящий верхом на слоне, под­нимал руку с хлыстом. Круг с фигурками пяти воинов на башне вращался, и воины ходили дозором вокруг коло­кола.

К этому же времени относятся часы в виде всадника на коне. Во время хода часов всадник поворачивал го­лову направо и налево, а находящаяся рядом с ним со­бачка подпрыгивала на задних лапах.

В 1793-1806 гг. группа московских мастеров выпол­нила по чертежам М. Е. Медокса (М. Е. Медокс - известный московский театральный антрепренер и талантливый механик ) большие бронзовые золоченые часы, называвшиеся «Храм Славы». Цифер­блат часов окружен хрустальными витыми трубочками, которые, вращаясь, создавали впечатление солнечного сияния. По обеим сторонам диска стоят колонны. Каж­дая из них завершается фигурой орлицы, кормящей ор­ленка. Через каждые пять секунд из клюва орлицы в клюв орленка падала жемчужинка. Через каждые три ча­са распахивались дверцы храма, и открывалось великолепное зрелище водопада, состоящего из хрустальных трубочек. В это время музыкальный орган внутри часов исполнял старинную мелодию.

Из карманных часов интересны медные часы XVI в., сделанные в виде книжки. Они значатся в описи имуще­ства Ивана Грозного, составленной в 1582 г.

Часы в серебряных прорезных оправах, московской работы XVII в., имеют форму луковицы. Механизм их устроен по принципу качающегося балансира. Эти часы принадлежали патриархам Филарету и Никону.

Большие круглые золотые часы царя Алексея Михай­ловича употреблялись, очевидно, во время охоты и военных походов. Часовой механизм их соединён с натру­ской для пороха.

Часы в виде черепа выполнены в Страсбурге в XVII в. Циферблат часов находится под верхней челюстью.

Оригинален перочинный нож XVIII в., в ручку которо­го вставлены крохотные часики.

Довольно многочисленна коллекция часов француз­ской работы. Некоторые из них имеют надпись «Брегет» (Луи Авраам Бреге (1747-1823)-известный парижский часовщик, во многом усовершенствовавший часовой механизм ), другие-несколько циферблатов, на которых указаны часы, минуты, названия дней, месяцев, фазы луны и т. п.

Внутри золотой табакерки лондонской работы XVIII в. помещены музыкальный и часовой механизмы.

Особенно интересны деревянные часы, сделанные вятскими мастерами Бронниковыми в XIX в. Механизм часов, футляр и цепочка искусно выточены из дерева. Пружинка и волосок - металлические.

Мастера Бронниковы славились как замечательные резчики по дереву и кости и часовщики. Свое искусство они передавали из поколения в поколение. Особенно большого мастерства достиг Николай Михайлович Брон­ников - человек малограмотный, не знавший законов механики и работавший примитивными инструментами - ножом и напильником. Его замысел-сделать полно­стью деревянные часы - многим показался неосуще­ствимым.

Кропотливая работа затянулась на несколько лет. За это время хозяйство Бронникова разорилось, семья об­нищала, а самого мастера объявили сумасшедшим и да­же посадили в дом умалишенных. Несмотря на это, Бронников продолжал работать и сделал деревянные часы, которыми удивил весь мир.

Часы были необыкновенно изящные, прочные и с верным ходом. Диаметр их - 3 сантиметра. Корпус ча­сов и футляр выполнены из капа; механизм, циферблат и цепочка - из пальмы; стрелки - из жимолости; пру­жинка-из закаленного бамбука. По преданию, эти часы были приобретены японским микадо.

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

В 1712 году Петр I выпустил указ, предписывавший «в московской типографии печатным тиснением издать Библию на словенском языке». Эта переводческая работа, продолжавшаяся в общей сложности десять лет, не была завершена. В 1718 году опять же по инициативе царя в Голландии и Санкт-Петербурге приступили к печатанию Нового Завета на двух языках: русском и голландском. Но со смертью Петра все эти проекты не были доведены до конца.

Полная печатная Библия, включавшая Ветхий и Новый Заветы на славянском языке, была по-прежнему большой редкостью в России, но тем не менее отдельные ее части переплетались, обрамлялись в металлические оклады, украшались резьбой. И постепенно сложилось определенное декоративное направление в оформлении окладов для Библии — золотой и серебряный узор с драгоценными камнями.

Иностранцы, приезжавшие в Россию, в частности немцы, привозили с собой экземпляры Библии, переведенные Лютером с латинского на немецкий язык. Они демонстрировали прекрасные образцы книг в толстых кожаных или металлических переплетах, иногда инкрустированных поделочными камнями, с множеством цветных картинок. Библия представляла собой образец типографского и ювелирного искусства одновременно. Их в качестве подарков передавали московским, позднее петербургским сановным лицам. С ними знакомились и церковные деятели. Но перевод с немецкого делали только любители, для церковников он не считался каноническим.

Когда эти иноземные книги попали в руки московских, а позднее и санкт-петербургских мастеров ювелиров, то вызвали желание не только сделать нечто подобное, но и перещеголять иноземных чеканщиков.

Новое издание славянской Библии, так называемой Елизаветинской, появилось в Санкт-Петербурге в 1751 году. Это был полный свод Священного Писания, как об этом мечтал Петр I, украшенный гравированными на меди титульным листом, фронтисписом с изображением императрицы Елизаветы и одной гравюрой в начале Книги Бытия. Начиная с 1756 года, кроме гравированных титульных листов и фронтисписа, в начале каждой книги помещались гравированные заставки, всего их было 49.

Церковники очень хотели, чтобы образцы славянской Библии имели богатый внешний вид, не хуже, а может быть и лучше, чем у иноземцев.

К появившейся на русской земле Библии изначально относились с большим пиететом и вниманием. Она была книгой, полной тайн и загадок. Большинству простых людей она была непонятна. Образованные люди, а таких было очень немного, читали ее вслух, запоминали отрывки, цитировали их. Библия как самая важная священная церковная книга находилась в доме на особо почетном месте. Ее старались не только сохранить, но и всячески украсить.

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.

Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье — орнамент- украшение.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.

С 4 июля по 10 августа в Крестовой палате Суздальского кремля будет работать новая выставка, на которой можно увидеть драгоценные оклады Евангелий второй половины XVII столетия. Выставка проходит в рамках проекта «Памятники христианской культуры XVII-XX веков из собрания Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника».

Напрестольное Евангелие, как особо оберегаемая святыня, заключалось в металлический оклад. Оклады XVII-XVIII веков выполнены в технике чеканки и гравировки из серебра с позолотой.

Представленные на выставке драгоценные уборы относятся к наборным. Ими украшали Евангелия, предназначенные для каждодневного богослужения. Верхние и нижние крышки книг сделаны из дерева, обтянуты тканью, украшены дробницами со священными изображениями и надписями. На нижних крышках - металлические жуковины и дробницы с выпуклыми полусферами, необходимые для предохранения поверхности от стирания. Застежки, скрепляющие верхнюю и нижнюю доски оклада Евангелия 1677 года, выполнены под влиянием западноевропейских традиций - пластины с крючками и прорезями. У оклада Евангелия 1688 года застежка классическо-русского стиля - два шпенька, на которые одеваются металлические пластины с отверстием в верхней части.

Структура убора Евангелия сложилась в раннехристианский период. На лицевой крышке в центре помещались изображения Распятия, или Спаса Вседержителя, или Деисуса. По углам - образы авторов четырёх Евангелий: апостолов Матфея Марка, Луки, Иоанна. Евангелисты также символизировали четыре угла храма и по древней традиции соответствовали четырём сторонам света.

Оклады Евангелий могли переделываться, поэтому время создания текста книги может не совпадать со временем изготовления оклада. По церковным правилам оклады Евангелий освящались так же, как иконы.

Евангелие 1677 г. - это вклад архимандрита Троице-Сергиева монастыря Викентия в Воскресенскую церковь во Владимире, о чём свидетельствует полистная надпись, выполненная скорописью. Архимандрит Викентий - 50-й настоятель Троице-Сергиева монастыря (1674-1694 гг.). При царях Иване и Петре он был переведен в Рождественский монастырь во Владимире, где когда-то был пострижен. В книге сохранилась шелковая повороза (закладка) XIX в., украшенная розеткой из бити (расплющенная металлическая проволока). На последнем листе другого Евангелия, происходящего из собора Рождества Богородицы в Суздале, имеется печать с надписью: «Алексѣй Федоровичъ Дубынинъ въ Суздалѣ». Какое отношение Почётный гражданин Суздаля, купец 2-й гильдии, благотворитель, много сделавший для развития города, А.Ф. Дубынин имел к данному Евангелию? На эту загадку еще предстоит найти ответ.

9. Лицевая сторона сборного оклада евангелия 1672—1760 гг. Автор поновлений XVIII в. — А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7389.

10. Нижняя доска напрестольного оклада евангелия 1761 г. с чеканной композицией «Воздвижение Креста». Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7397.

11. Лицевая сторона напрестольного оклада евангелия 1762 г. с живописными на меди дробницами. Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7395.
12. Чеканный корешок оклада евангелия 1762 г. Автор Ф. Тукалов. ЯМЗ, инв. № 7395.

13. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

14. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

15. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

16. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

В музеях нашей страны сохранились многочисленные серебряные оклады евангелий ярославской работы XVII в. Например: оклад 1639 г (ЯМЗ № 7147) вклад иконника Антона сына Дьяконова в ярославскийУспенский собор, оклад 1658 г. (ЯМЗ № 7894) из церкви Ильи Пророка, оклад 1675 г. (ЯМЗ № 7183) из церкви Иоанна Златоуста, оклад 1680 г. (ГОП № 12507), оклад 1691 г. (ЯМЗ № 7199) из церкви Николы Мокрого и др.

В XVII в. деревянные доски окладов часто украшали дорогой тканью с пышным узором. На лицевой стороне по углам крепили угольники с чеканными евангелистами, в центре — средник с изображением «Спаса на престоле» или «Воскресения». Часто все поле оклада между угольниками и средником украшали чеканным орнаментом, таким же пышным и затейливым, как на местных венцах и цатах XVII в., края угольников и средника обрамляли жемчугом, а на поле в чеканных кастах крепили драгоценные и полудрагоценные камни, стекло. На нижней доске окладов евангелий зачастую помещали чеканные угольники с «жуками» в виде небольших полукруглых ножек, сбоку — две застежки, богато украшенные рельефным растительным орнаментом.

В XVIII в размер напрестольного оклада увеличивается, изменяется его форма и декор, но еще долго остаются действенными традиции мастеров прошлого века, оказывая влияние на формы и декор серебряных изделий.

В Ярославском музее-заповеднике хранится серебряный позолоченный чеканный оклад евангелия XVII в, переделанный в 1760 г. А. Корытовым (ЯМЗ, инв № 7389) (рис. 9). Оклад XVII в. состоял из четырех небольших рельефных чеканных угольников с евангелистами и средника «Спас во славе» с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Чеканное поле оклада украшено растительным стилизованным орнаментом с пышными цветами и плодами, с завивающимися в спирали побегами трав; по краям чеканена узкая рельефная кайма, С-образная в сечении, украшенная растительным орнаментом. Оклад был прибит гвоздями к доске, с внутренней стороны которой на узкой полосе гравирована вкладная надпись: «В живость отца нашего Тихона Чудотворца в богоспасаемом граде Ярославле в Кремле городе и положено во церковь святого славного пророка Ильи... лета 7177 (1672)-го месяца декабря 25 построено то евангелие на престол». К серебряным чеканным полю и пяти дробницам оклада XVII в. А. Корытов добавил чеканные полосы и рамки с вьющимся растительным орнаментом 38 . В результате оклад увеличился в размере 39 , несколько изменилась его конструкция — появились новые детали, форма и декор которых не встречались в XVII в. Чеканный медный позолоченный корешок оклада разделен рельефной каймой из листьев на шесть квадратных клейм В первом верхнем чеканен Саваоф; во втором и шестом — связки плодов и трав, в третьем и пятом — херувимы с травами, в четвертом — розетка из плодов. Все изображения на клеймах симметричны по оси, проходящей по вертикали, в орнаменте хорошо читаются рокайльные завитки, похожие на травы. С двух сторон к корешку припаяны городчатые по форме пластины с чеканным изображением короны и завитков трав.

Таким образом, из небольшого оклада XVII в. в результате поновления в XVIII в. получилась новая, более крупная форма оклада напрестольного евангелия. Новый принцип конструкции, характер декора и общей композиции лицевой доски и корешка впоследствии были использованы ярославскими мастерами А. Корытовым и Ф. Тукаловым при создании серии окладов напрестольных евангелий. (Отдельные оклады, сделанные этими мастерами в 1761 —1762 гг., опубликованы М. М. Постниковой-Лосевой , но соавторства А. Корытова и Ф. Тукалова исследователь не заметила).

Мы уже анализировали творческий почерк ярославских художников по серебру А. Корытова и Ф. Тукалова на примере их работ . Оклады напрестольных евангелий 1761 — 1762 гг. свидетельствуют о различии творческих методов их создателей, индивидуальном почерке и разных технологических приемах.

Рассмотрим оклады напрестольных евангелий в хронологической последовательности их создания. На отдельных деталях окладов имеются клейма-именники мастера, позволяющие точно атрибутировать изделия этих художников. Однако на некоторых авторского клейма нет и это потребовало более глубокого и тщательного анализа индивидуального стиля серебряников.

Оклад евангелия (ЯМЗ, инв. № 7396) 1761 г. серебряный, состоит из верхней чеканной позолоченной доски с пятью овальными эмалевыми дробницами в чеканных кастах, вокруг которых — гирлянды с плодами, травы с элементами рокайль 40 . Вверху, между двумя дробницами чеканено «Успение», по сторонам от центральной дробницы в овальных продолговатых чеканных клеймах представлены святые в рост. Клейма-именники мастеров, обнаруженные на отдельных деталях оклада, свидетельствуют, что лицевую и нижнюю доску сделал А. Корытов.

Композиция частично позолоченной нижней чеканной доски с изображением «Древа Иесеева» динамична. Сидящие фигуры праотцев, расположенные среди густой листвы, переданы как бы в состоянии оживленной беседы. Вокруг древа — травы, цветы, плоды, большие стилизованные раковины. Отдельные полулистья-полураковины в виде дуг свидетельствуют о попытках мастера воспроизвести орнамент рокайль.

«Древо родословия Иисуса Христа», изображенное на окладе евангелия 1761 г., по композиции и живой непосредственности исполнения близко «Древу Иесееву» на миниатюре евангелия 1678 г., созданной Федором Зубовым с товарищами . Общая композиция с кроной дерева и фигурами праотцев на окладе и миниатюре вписывается в круг. На окладе все чеканные фигуры имеют связь, выраженную не только ритмом композиции, но также взглядами и жестами изображенных. Общая композиция здесь более асимметрична, чем у миниатюры, и ритмическое построение выражено параллельными линиями, идущими по диагонали слева направо и снизу вверх. Однако общее направление на окладе и на миниатюре ясно читается снизу вверх.

Несмотря на схожесть построения и ракурсов отдельных фигур, между изображением на окладе и миниатюре есть существенные различия.

А. Корытов, создавая свою композицию, несколько изменил и ее трактовку: некоторые фигуры праотцев словно безразлично отвернулись от Христа и Богоматери, они жестикулируют, что-то доказывая друг другу, что придает им экспрессию. Очень разные по характеру, возрасту, мироощущению, эти образы наполнены духовной энергией. Венчающая крону дерева фигура распятого Христа и чеканенная под распятием Богоматерь с младенцем по пропорциям меньше фигур праотцев.

Корешок оклада серебряный чеканный, позолоченный, представлен в виде узкой полосы, подобной вертикальному ряду изразцов на фасаде ярославских церквей XVII в., разделенной каймой из листьев на десять рельефных клейм с изображением Саваофа, связок плодов и трав, херувимов, Распятия, Спаса на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. В чеканных клеймах едва наметившиеся завитки в стиле рокайль. Клеймо-именник мастера свидетельствует, что корешок сделал Ф. Тукалов.

У напрестольного оклада евангелия 1761 г. (ЯМЗ, инв. № 7397) лицевая доска утрачена и заменена в XIX в. новой с пятью финифтяными дробницами. На нижней доске чеканено «Воздвижение» Креста» 41 (рис. 10). По сторонам от центральной композиции представлены в рост святые Елена и Константин; вверху в центре — «Коронование Богоматери». Все поле оклада украшено динамичным и своеобразным орнаментом, напоминающим рококо, в который вплетены шесть овальных выпуклых дробниц неправильной формы с изображением Ростовского митрополита Димитрия, праотца Анофрия, великомучеников Димитрия Солунского и Егория, бессеребреников Козьмы и Дамиана. Внизу в центре — дробница с чеканной вкладной надписью: «В лето от Христа 1761, года месяца февраля построено сие святое Евангелие во храм Воздвижение честного креста Господня тщанием приходских людей, в бытность старосты Петра Дмитриева сына Кропина».

На корешке оклада евангелия,1761 г. клейма мастера нет, но по стилю, технике изготовления и технологическим особенностям эту работу следует считать произведением А. Корытова 42 . Изделие состоит из 13 прямоугольных клейм, отделенных друг от друга чеканной каймой. Композиция корешка по вертикали состоит из трех повторяющихся сюжетов. На первом клейме очень тонко чеканен орнамент из стилизованных трав и завитков, полностью его заполняющий. Орнаментальные сюжеты, разные по рисунку, асимметричные, чередуются через каждые два клейма.

Особенно мастерски исполнено четвертое клеймо сверху, представляющее импровизацию рельефного орнамента, напоминающего рококо. На втором клейме изображено «Распятие с предстоящими» и далее «Саваоф в облаках», Богоматерь с двумя херувимами, Христос на престоле. 1рон, на котором восседает Христос, украшен символами евангелистов, рядом с которыми канфарником чеканены их имена. На третьем клейме представлен херувим, изображение которого повторяется через каждые два клейма (четыре раза).

На лицевой доске серебряного напрестольного оклада евангелия 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7395) с клеймом А. Корытова скомпонованы девять живописных дробниц, имитирущих финифть (рис. 11). На центральной, самой большой, изображено Воскресение, на четырех поменьше— евангелисты, а на четырех самых маленьких — сцены Страстей. На серебряной позолоченной лицевой доске чеканен густой растительный орнамент из трав, покрывающий сплошным ковром эту сторону оклада. Вокруг живописных дробниц — элементы полутрав-полураковин в виде дуг, образующих подобие рамок к расписным дробницам, несколько возвышающимся над общим орнаментальным рельефом. Эти, еще не очень уверенно построенные элементы, — свидетельство творческого переосмысления мастером традиционного растительного орнамента и освоения нового стиля — рококо. На нижней доске с клеймом А. Корытова чеканена большая овальная дробница с изображением Николая Чудотворца, в дробницах поменьше — Успение и святые в рост. Внизу в узком прямоугольном клейме — вкладная надпись: «В 1762 году построено сие святое евангелие в церковь Божия матерь Успения Присно Девы Марии и угодников Божий Святители и Чудотворца Николая и Прокопия Устюжского, что на Глинищах церкви подаянием и прочих христолюбивых подателей».

На корешке этого оклада — клеймо-именник Ф. Тукалова. Серебряный корешок (рис. 12) состоит из 13 клейм прямоугольной формы, на которых чеканены: сверху — на первом, пятом, восьмом, десятом и последнем, тринадцатом клейме — связки плодов и трав с элементами рокайль. На втором клейме представлено Распятие с предстоящими, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — херувимы, на четвертом — Саваоф, на седьмом — Богоматерь, на одиннадцатом — Спас на престоле с предстоящими.

Рассмотрим еще один оклад напрестольного евангелия—1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394). Лицевая доска украшена четырьми угольниками с евангелистами 43 и средником с изображением Воскресения 44 (рис.13). Позолоченные средник и угольники выделяются на серебряном поле оклада с чеканным орнаментом из трав и стеблей, закрученных в тугие спирали и заканчивающихся бутонами цветов. Орнамент на лицевой доске оклада симметричен как по вертикали, так и по горизонтали. По краю оклада чеканена кайма с узором, имитирующим драгоценные камни: круглые жемчужины и удлиненные овальные плоские сверху кабашоны 45 . На орнаментальном поле, близко к кайме, проходящей по краю оклада, изображены связки плодов, расположенные крестообразно по отношению к среднику. По углам лицевой доски находятся четыре накладные серебряные дробницы с евангелистами, трое из них — Матфей, Марк и Лука — представлены сидящими в интерьере на фоне массивной архитектурной конструкции, завершающейся небольшими сводами. Эти своды и закрученные травы повторяют нимбы евангелистов, создавая ритм, который как бы увеличивает глубину пространства. Евангелист Иоанн сидит под деревом среди холмистого пейзажа, справа от него — небольшая фигурка апостола Прохора. Формы округлых холмов, повторяясь, также создают ритм, «камертоном» которому служит нимб евангелиста. Все фигуры спокойны, полны величия. Пластичность им придают чеканные плавные и округлые, но вместе с тем четкие линии.

Средник отличает высокий художественный уровень исполнения. Фигуры персонажей здесь даны в движении, в разнообразных ракурсах; выразительны и энергичны их лица и жесты в отличие от спокойных, полных величия евангелистов на угольниках работы Ф. Тукалова. Сверху средник венчает корона, в чеканный густой орнамент словно вплетены ангелы. Орнамент средника напоминает стиль рококо с его динамичным ритмом: построение этого орнамента основано на асимметрии, свойственной ранним работам А. Корытова (1761 — 1762 гг.), в отличие от симметричного орнамента, характерного для Ф. Тукалова. Отличается также каллиграфия «Воскресения Христова» от надписей на нимбах евангелистов.

Средник представляет своеобразную композицию, овальную по форме, заостренную кверху (в виде яйца) с фигурно обрезанными краями. Для определения авторства средника необходимо изучить не только стилистические, но и технологические особенности его изготовления. На среднике совмещены две композиции Воскресение и Сошествие во ад.

Внизу, на переднем плане чеканена крупная фигура Христа, стоящего на перекрещивающихся створках врат ада, он держит за руки Адама и Еву, встающих из гроба 46 . Адам с удивлением указывает на Спасителя. В верхней части средника показан момент вознесения Христа. Облака, окаймляющие композицию, образуют его инициал. Христос окружен лучами сияния. Две фигуры стражников в центре средника включены в общую композицию и составляют с фигурами Спасителя, Адама, Евы инициал Христа. Саркофаг в центре средника, на котором чеканена надпись «Воскресение», также композиционно включен в этот инициал. И, наконец, третий инициал образуют попранные Христом врата Ада в нижней части средника. При таком троекратном повторении буквы «X» усиливается динамика полета фигуры Христа. Она как бы выталкивается троекратным повторением жесткой конструкции инициала.

Следует отметить, что все фигуры, кроме возносящегося Христа, объединены внутренней связью, похожей на диалог праотцев в композиции «Древо Иесеево» работы А. Корытова 1761 г. Но если на «Древе» общее направление и связь фигур осуществлялась с помощью жестов фигур, объединенных в несколько параллельных рядов по диагонали справа налево и снизу вверх, то здесь эта связь еще больше выявляет конструкцию инициала «X»: Адам удивленно указывает пальцем на Христа, взгляд Христа обращен вниз на Адама и Еву, стражник вверху над Адамом повернут к другому, который, в свою очередь, указывает пальцем на Еву, ее взгляд обращен на зрителя. Фигура летящего вверх Христа (вознесшегося) не участвует в этом диалоге, что еще больше подчеркивает ее динамичное стремление вверх.

Изучение и анализ лицевой поверхности различных чеканных деталей оклада показал, что следы (отпечатки) инструмента мастера на среднике превосходят количеством и отличаются рисунком от отпечатков на других деталях оклада. На угольнике с изображением евангелиста Иоанна было использовано 14 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, подходник — 1, полускорник — 1, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошников — 2, фигурный — 1 47 . На нижней доске оклада с изображением «Знамения» — 15 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, расходник — 1, полускорников — 4, «трубочка» — 1, бобошник — 1, пурошник — 1). На среднике с изображением «Воскресения» — 22 чекана (фактурных — 9, лощатников — 3, расходников — 2, подходник — 1, полускорников — 4, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошник— 1).

Таким образом, анализ стиля, техники и технологии средника на лицевой доске оклада евангелия показал, что эта деталь является работой одного из лучших ярославских мастеров — Афанасия Корытова, выполненной им в 1762 г. Все остальные детали оклада сделаны другим ярославским мастером Ф. Тукаловым в это же время.

На нижней доске анализируемого оклада все поле без позолоты и украшено чеканным растительным орнаментом из закручивающихся стеблей трав 48 (рис. 14), аналогичным изображенному на лицевой доске. В центре в большом овальном клейме чеканено «Знамение», выше в овале — «Благовещение», в шести малых дробницах — святые в рост. В нижней части доски в овальной дробнице имеется вкладная надпись: «1762 году апреля 3 дня построено сие святое евангелие в богоспасаемом граде Ярославле в церковь Знамения пресвятые Богородицы и святые великомученицы Варвары». К нижней доске крепятся две чеканные застежки с изображением апостолов Петра и Павла. Чеканный серебряный без позолоты корешок 49 разделен на 12 прямоугольных клейм: в верхнем — «Распятие с предстоящими», на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом — херувимы, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — связки плодов и трав, на четвертом — Саваоф, на седьмом — «Знамение», на десятом — «Спас на престоле с предстоящими».

Анализ техники, технологии изготовления и стиля показал, что корешок оклада евангелия является работой Ф. Тукалова. Две застежки с чеканными изображениями апостолов Петра и Павла также являются работой Тукалова, что подтверждают и клейма этого мастера.

Почти полной аналогией оклада евангелия 1762 г. — совместной работы Ф. Тукалова и А. Корытова — является оклад, отображенный на двух снимках И. Ф. Барщевского 50 , сделанных им в 1882 г. в церкви Благовещения Борисоглебского монастыря (рис. 15, 16). Сравним два аналогичных оклада: 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394) и изображенный на снимке И. Барщевского. Композиция лицевой доски оклада 1762 г. подчинена общему ритму, в ней есть законченность и цельность формы предмета, соразмерность всех фигур с элементами орнамента. Четко выделены объемы фигур евангелистов. На лицевой стороне оклада с фотографии И. Барщевского общая композиция и пластика персонажей на среднике и четырехугольниках несколько хуже. Правильной формы овальный средник не сочетается с фигурными краями угольников, на которых чеканены второстепенные детали — столики перед евангелистами и их символы. Нет гармонии между орнаментом всего поля лицевой доски, декором, обрамляющим средник, и медальонов с изображением Страстей. Создается впечатление, что вся композиция лицевой доски оклада несколько перегружена и дробна. Композиция оборотной стороны, как видно на фотографии И. Барщевского, не так нагружена, как лицевая. Корешок с одиннадцатью чеканными клеймами и застежки анализируемого оклада аналогичны корешку и застежкам оклада 1762 г. На снимках И. Ф. Барщевского, скрупулезно воспроизводящих каждый элемент орнамента и фактуру серебряного оклада, плохо различимы клейма, поставленные на разных деталях, не позволяя правильно атрибутировать произведение. На нижней доске в овальной дробнице вкладная надпись также не читается. Это изделие упоминается в описании ризницы собора Борисоглебского монастыря и выделяется среди восьми других серебряных окладов «величиною и художественным исполнением работы». В «Путевых заметках о памятниках древнерусского церковного зодчества» И. А. Шлякова приведена вкладная надпись, позволяющая датировать оклад 1763 г.: «На оборотной стороне этого оклада имеется чеканная надпись: «Евангелие сооружено тщанием Его Преподобия отца Амвросия на церковные деньги 1763 года, весу 67 фунтов» . Так как оклад 1763 г. является аналогией и повторяет композицию и отдельные технические приемы изготовления оклада 1762 г. Ф. Тукалова и А. Корытова, то, очевидно, автором оклада, изображенного на снимке И. Барщевского, был один из этих мастеров или оба, что весьма возможно. Чтобы более точно атрибутировать это произведение, необходимо проанализировать индивидуальные приемы техники, технологии и стиля, характерные для каждого из этих серебряников. Средник с лицевой доски оклада 1763 г. (на снимке И. Барщевского) точно повторяет эту часть оклада А. Корытова 1762 г., но не передает все композиционные и художественные особенности оригинала. В результате фигура Христа лишена той динамики, стремления вверх и словно повисает в воздухе. У Евы прочеканена левая кисть руки, «пропущеная» А. Корытовым,— но эта фигура, как и остальные, скопирована со средника без какой-либо творческой переработки. На среднике А. Корытова чеканный орнамент закрывал ноги Адама, стоящего на коленях, и нижнюю часть фигуры Евы. В среднике оклада 1763 г. эти фигуры точно воспроизведены, а их нижняя часть наивно закрыта горками.

Сходство отдельных композиций, сюжетов и форм в работах ярославских мастеров иногда осложняет их атрибуцию. При совместной работе А. Корытовым и Ф. Тукаловым были выработаны единые формы и композиционные решения сюжетов и декора изделий. Однако для работ А. Корытова характерно более яркое творческое начало, постоянный поиск новых форм, стремление к творческому эксперименту.

В своих ранних работах (1761—1762 гг.) Ф. Тукалов так же, как и А. Корытов, в декоре серебряных изделий среди растительного орнамента вводит робкие элементы рокайль, но творчески овладеть новым стилем он так и не смог. Нет сомнений, А. Корытов был ведущим мастером среди ярославских серебряников XVIIIв., задавая тон и определяя высокий уровень мастерства. Его изделия отличают творческая фантазия, тонкость и тщательность исполнения. Не случайно, некоторые его работы отмечены клеймом ярославского мастера по качеству . Форму, иконографические сюжеты и орнаментацию для своих изделий А. Корытов черпает не только из работ ярославских серебряников XVIIв., но и с образцов московского серебра XVIIIв., миниатюр, гравюр, а также из ярославской архитектуры. При этом работы мастера всегда самобытны и не копируют механически образцы.

Оклад 1763 г., изображенный на фотографии И. Барщевского, вероятно, сделан Ф. Тукаловым. Здесь можно видеть особенности техники этого мастера, не встречающиеся у А. Корытова. Так, на нижней доске оклада в центральной дробнице нимбы у святых прочеканены канфарником волнистыми линиями, чередующимися с прямыми. В овальных клеймах этой части доски дана характерная графическая и фактурная разделка поля, а на среднике лицевой стороны оклада — облаков (каждое изображено отдельно). Своеобразны форма и фактурная разделка горок на среднике и угольниках.

Таким образом, выдающиеся ярославские мастера, обладая широким художественным кругозором, основанном на богатейших традициях древнерусской культуры, создавали замечательные художественные серебряные изделия, отмеченные своеобразием стиля и великолепным мастерством.

38 Оборотная сторона четырех рамок, добавленных А. Корытовым к угольникам оклада XVIIв., продублирована для жесткости наплавленным серебряным припоем Орнаментальные рамки и застежки оклада выполнены более тщательно, в отличие от остальных добавлений XVIII в

На чеканных полосах и рамках с растительным орнаментом имеются клейма: А. Кооытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1760, с гербом Ярославля На чеканных полосах разметка рисунка производилась канфарником с оборотной стороны Следы инструментов на добавлениях А. Корытова 1760 г отличаются от следов инструментов на деталях XVII в На четырех угольниках и среднике XVII в разметка рисунка производилась канфарником с лицевой стороны

39 Увеличение оклада, вероятно, связано с заменой в XVIII в старого евангелия на новое, более крупное.

40 Эмаль почти полностью утрачена.

41 На нижней доске оклада имеются клейма А. Корытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Следы инструмента свидетельствуют о большем разнообразии используемых мастером чеканов (свыше 30) в сравнении с работой Корытова 1760 г. (10 чеканов). Отдельные следы инструментов в этих работах полностью совпадают.

42 На корешке есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Некоторые следы инструментов совпадают со следами чеканов на работах А. Корытова.

43 На чеканных угольниках обнаружены клейма Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762, клеймо г. Ярославля.

44 На среднике клеймо мастера отсутствует, читается клеймо пробирного мастера с годом клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

45 Подобная кайма видна на всех окладах этой серии (1761—1762 гг.).

46 Ладонь левой руки Евы отсутствует, перекрытая одеждами Христа.

47 О технологии чеканки и инструменте серебряников-чеканщиков см. .

48 На нижней доске оклада евангелия выбиты клейма: Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годим клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

49 На корешке оклада евангелия клеймо мастера не читается, есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762 и клеймо с гербом Ярославля.

50 Оклад, к сожалению, не сохранился.

Список литературы

1. Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVII—XIXвв.— В сб. Краеведческие записки. — Ярославль, 1961, вып. IV.

2. Постникова-Лосева М. М. Мастера-серебряники городов Поволжья XVIIв.— М., 1964.

3. Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство; его центры и мастера. XVI—XIXвв. —М., 1974.

4. Игошев В. В. Атрибуция и реставрация художественного серебра ярославской школы XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1984, вып. 9 (39).

5. Игошев В. В. Исследование техники, технологии и стиля изделий ярославских серебряников XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1987, вып. 11.

6. Русские древности. По снимкам И. Ф. Барщевского. — М., издание Императорского художественно-промышленного училища, б. г.

7. Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочего, снятых фотографом Академии художеств, Московского археологического общества И. Ф. Барщевским. — М., 1912.

8. Памятники архитектуры в фотографиях И. Ф. Барщевского (каталог выставки). — М., Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Шусева, 1983.

9. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. — М., 1983.

10. Банк А. В. Прикладное искусство Византии. — М, 1978.

11. Грабарь И. Э. О русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников.— М., 1969.

12. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIIIвеков.—Л., 1972.

13. Вишневская И. И. Сокровища прикладного искусства Ирана и Турции XVI— XVIIIвеков из собрания Государственных музеев Московски о Кремля. Каталог.— М., 1979.

14. Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Ярославль. — Л., 1973.

15. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. — М., 1982.

16. Повесть о начале зачатия и поставлении древныя церкве святого Николая Чудотворца, что на Пенье, како и кем доброхотных жителей и в которые лета нача созидаться... — Ярославль, 1885.

17. Флоренский П. А. Доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. — Сергиев Посад, 1918.

18. Архив ЯМЗ. Опись Ярославского Успенского собора. 1803 г., инв. № 15548.

19. ГИМ ОПИ. О разных искусствах до золотых дел мастеров и серебряников, принадлежащих нач. XIXв. (Из собрания рукописей И А. Вахромеева в Ярославле), № 540.

20. Бобровицкая И. А., Кириллова Л. П., Ларченко И. Н. и др. Государственная Оружейная палата. — М., 1988.

21. Добровольская Э. Д. Ярославль. — М., 1968.

22. Полный православный богословский энциклопедический словарь. — Спб., б. г., т. 1.

23. Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов новгородского музея-заповедника. — В сб.: Музей-6. — М., 1986.

24. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV—XXвв.— М., 1983.

25. Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. — М, 1976.

26. Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское золото XIV— начала XXвека из фондов Государственных музеев Московского Кремля. — М., 1987.

27. Гордеев Н. В. Русский оборонительный доспех. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

28. Брюсов а В. Г. Русская живопись XVIIвека. — М., 1984.

29. Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIIIвеков. — Л., 1971.

30. Алексеев П. Церковный словарь или истолкование речений славенских древних. — М., 1775.

31. Полный церковно-славянский словарь. — М., 1899.

32. Василенко В. М. Русское прикладное искусство. — М, 1977.

33. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. — М., 1987.

34. Крылов А. Церковно-археологическое описание города Ярославля. — Ярославль, 1860.

35. Маслова Г. С. Народная одежда в восточно-славянских национальных обычаях и обрядах XIX— начала XXв. — М., 1984.

36. Молотова С. Н., Сосни на Н. Н. Русский народный костюм. — Л., 1984.

37. Первухин Н. Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. — М., 1913.

38. Мнева Н. Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшения книги. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

39. Брюсова В. Г. Федор Зубов. — М., 1985.

40. Андрющенко А. И. Руководство золотых и серебряных дел мастерства. — Нижний Новгород, 1904.

41. Шляков И. А. Путевые заметки о памятниках древнерусского церковного зодчества.— Ярославль, 1887.